TECHNE/TEXNH wydawany jest przez Katedrę Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego. Kolejne tomy prezentują rozprawy związane z trzema zasadniczymi zagadnieniami, do których należą: sztuka dawna w Rzeczypospolitej, teoria i estetyka sztuki nowoczesnej oraz sztuka obszarów pozaeuropejskich. Celem periodyku jest prezentacja głównych nurtów badań prowadzonych w Katedrze Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz współpraca z wiodącymi ośrodkami naukowymi, pozwalająca na publikację tekstów polskich i zagranicznych badaczy.

W numerze (PDF):

Między sztuką a przemysłem – postawa Charlesa Fredericka Wortha wobec przemian mody w drugiej połowie XIX wieku

Piotr Szaradowski

Artykuł analizuje postawę Charlesa Fredericka Wortha (1825–1895) wobec zmian, jakie zachodziły w modzie damskiej od połowy XIX wieku. Zasadniczą kwestią jest prezentowanie siebie jako artysty. Autor przedstawia zarówno genezę takiej postawy, jak i jej konsekwencje dla innych projektantów. Uzupełniającą kwestię stanowi problem sztuk użytkowych i angażowanie się artystów w projektowanie przedmiotów codziennego użytku. Zarówno we Francji, jak i w Anglii, ojczyźnie Wortha.

Damska konfekcja a odzież miarowa – podstawowe różnice i podobieństwa w projektowaniu, wytwarzaniu oraz handlu w drugiej połowie XIX wieku i na początku XX wieku

Przemysław Krystian Faryś

Artykuł omawia podstawowe różnice i podobieństwa w projektowaniu, szyciu i handlu pomiędzy klasyczną odzieżą miarową a konfekcją w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. Postępujące uprzemysłowienie oraz rosnąca wydajność XIX-wiecznego przemysłu włókienniczego pozwoliły wykształcić nowy typ odzieży – konfekcję. Masowe szycie w drugiej połowie XIX wieku stało się faktem, a odzież gotowa weszła na europejski i amerykański rynek odzieżowy. Między odzieżą miarową i konfekcją – dwoma odmiennymi typami wyrobów odzieżowych – istnieje wiele różnic, ale i podobieństw.

Projekty Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera na dekoracje ornatu

Anna Sieradzka

W ostatnich dekadach nastąpiła znaczna intensyfikacja badań nad przechowywanymi w polskich zbiorach szatami liturgicznymi – obejmują one jednak przede wszystkim paramenty średniowieczne i nowożytne. Nadal nieliczne są opracowania dotyczące paramentów z XIX i początków XX wieku. Artykuł dotyczy projektów dekoracji ornatów z tego właśnie okresu i koncentruje się na omówieniu prac Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. Na aukcji Śląskiego Domu Aukcyjnego z 17 września 1999 roku wystawiono wykonany węglem na kalce rysunek Wyspiańskiego Adoracja Dzieciątka Jezus, sygnowany monogramem wiązanym SW i datą 1893. Niemal identyczny z pracą Wyspiańskiego (w partii górnej) jest dwudzielny projekt dekoracji ornatu autorstwa Józefa Mehoffera, oferowany na aukcji Domu Aukcyjnego Rempex w 2015 roku. O ile w twórczości Wyspiańskiego omawiany projekt ornatu pozostaje – w świetle dotychczasowych badań – incydentalnym, o tyle w oeuvre Mehoffera projekty dekoracji szat liturgicznych pojawiają się, zwłaszcza w jego wczesnej twórczości. W artykule porównano prace obu artystów, dokonano analizy ikonograficznej, stawiając pytania o technikę i okoliczności powstania.

Ubiór czy kostium? Rola mody w malarstwie i życiu Olgi Boznańskiej

Anna Straszewska

W malarstwie portretowym Olgi Boznańskiej siłą rzeczy ubiór odgrywa istotną rolę, a na jej obrazach można prześledzić zmiany w modzie, zwłaszcza kobiecej na przestrzeni pięćdziesięciu lat. Nie znaczy to jednak, że artystka była bezstronną dokumentalistką otaczającej rzeczywistości i rejestratorką sposobu ubierania swoich modeli i modelek. Ukształtowana przez środowisko artystyczne w Monachium doskonale znała praktykowane tam metody pracy z kostiumem i zasady malarstwa historycznego dostosowującego kostium do przyjętej stylistyki zainspirowanej twórczością dawnego mistrza. Szybko jednak odrzuciła balast odniesień historycznych nie rezygnując jednak z mniejszych lub większych ingerencji w strój osoby portretowanej w czym utwierdziło ją zetknięcie z twórczością Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera. Analiza jej portretów pozwala prześledzić, w jaki sposób posługiwała się ubiorem dla wydobycia osobowości modela, ale przede wszystkim by uzyskać zamierzone efekty formalne, traktując stroje jako inspirację i pretekst dla studiowania niuansów barwnych. W tym celu często posługiwała się upinanymi i drapowanymi tkaninami, szalami, chustami, czy futrami, za pomocą których nadawała malowanemu ubiorowi charakter efemerycznego kostiumu malarskiego. Również jej własny coraz bardziej staroświecki ubiór mógł stanowić nie tylko świadectwo pogłębiającej się depresji i problemów finansowych, a raczej służył podkreśleniu poświęcenia sztuce i szczególnego statusu artystki poprzez wyrzeczenie doczesnego życia i związanej z tym tradycyjnej roli przypisanej kobietom, których status w szczególny sposób determinowały modne stroje i nienaganny wygląd.

„Być dobrze zasznurowaną”. Gorset w modzie damskiej, czyli o reinterpretacji przeszłości

Łukasz Grzejszczak

Franciszek Jaworski (1873–1914) – pierwszy historiograf biżuterii polskiej

Ewa Letkiewicz

Artykuł dotyczy postaci lwowskiego historyka, antykwariusza, kolekcjonera, dziennikarza, publicysty Franciszka Jaworskiego (1873–1914). Jego prace poświęcone polskim pierścieniom historycznym z lat 1911–1913 są pierwszymi, które dokumentują te przedmioty, pochodzące z końca XVIII stulecia i z wieku XIX.

Zwłaszcza praca o pierścieniach powstała w 1913 roku wywarła znaczący wpływ na późniejsze piśmiennictwo poświęcone polskiej biżuterii. Jej autor był pierwszym badaczem postrzegającym pierścień jako ważny obiekt historyczny, dokument kultury minionych czasów, na pozór tylko przedmiot drobny, pozbawiony znaczenia.

Zabytki zebrane w pracy Pierścienie historyczne polskie podzielił Jaworski na grupy uporządkowane chronologicznie. Cztery najstarsze pierścienie odnosiły się do schyłku Rzeczypospolitej, a pozostałe 114 wiązały się z osobami i wydarzeniami XIX wieku (ostatni z pierścieni pochodził z 1894 roku).

Typologia pierścieni wprowadzona przez Franciszka Jaworskiego stała się ważna dla późniejszych systematyzacji polskiej biżuterii. Choć była to grupa dzieł przygodnie przez niego zebranych, stała się dla kolejnych generacji podstawą do wyodrębnienia nowej kategorii biżuterii, znanej dziś jako „biżuteria patriotyczna”. Z tego powodu Franciszka Jaworskiego należy traktować jako pierwszego ich historiografa, który swoim opracowaniem zwrócił uwagę na potrzebę badań na tym nierozpoznanym polu.

Ku nowoczesności: jubilerstwo w II Rzeczypospolitej (1918–1939)

Agata Lipczik

Artykuł stanowi próbę opisania sytuacji jubilerstwa w międzywojennej Polsce oraz wskazania głównych problemów hamujących jego rozwój. Omawiając wystawę biżuterii na Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 r., wskazano główne trendy w produkcji, a także najważniejszych przedstawicieli branży. Zwrócono również uwagę na jubilerów, których prace mogą być przykładem poszukiwań polskiego stylu art déco. W oparciu o treści publikowane na łamach krajowej prasy branżowej, która stanowiła główną platformę komunikacji dla rzemieślników i kupców w Polsce, uwypuklono wpływ czołowego na świecie przemysłu francuskiego. Zauważono, że choć jubilerzy w Polsce napotykali w okresie międzywojennym wiele trudności, starali się czerpać z doświadczeń swoich kolegów z Paryża. Dotyczyło to zagadnień związanych z projektowaniem i produkcją biżuterii oraz prowadzeniem działalności gospodarczej. Jako jeden z pierwszych poświęconych tej tematyce, artykuł może stanowić punkt odniesienia dla dalszych badań związanych z biżuterią w latach 20. i 30. XX wieku, nie tylko w Polsce, ale także w Europie Środkowo-Wschodniej.

Wpływ przemysłu filmowego Hollywood na wizerunek kobiet w latach 30. XX wieku

Adam Drozdowski

Lata 30. to okres złotej ery Hollywood oraz postępującej emancypacji kobiet. Ważną rolę w rozwoju nowych możliwości kreowania własnego wizerunku odegrał przemysł filmowy, który nie tylko je propagował, ale przede wszystkim kształtował i eksploatował. Przemysł filmowy w Hollywood, korzystając z nowych możliwości w zakresie masowej produkcji, połączył swoje siły z producentami gotowej odzieży oraz kosmetyków. Rynek zalała fala ubrań i produktów inspirowanych filmowymi kreacjami gwiazd albo ich wizerunkiem. W celu sterowania wyborami konsumentów w prasie filmowej i kobiecej publikowano teksty pomagające kobietom określić swój typ urody. Podobnej typizacji ulegały wizerunki gwiazd filmowych, które w omawianym okresie często reklamowały różne marki. Głównymi ambasadorkami zmian były gwiazdy srebrnego ekranu, takie jak Joan Crawford czy Bette Davis. Ich fotografie zdobiły okładki czasopism na całym świecie, a dziennikarze rozpisywali się na temat ich urody i oryginalnego stylu bycia.

Przemysł filmowy wykształcił określony wizerunek kobiety pewnej siebie, zadbanej i przebierającej w spektakularnych kreacjach. Nie był to jedyny z proponowanych w latach 30. wzorców. W dobie rozwoju modernizmu paryscy krawcy inspirowali się dorobkiem starożytności, aby upodobnić swoje klientki do antycznych bóstw. Kobieta według Vionnet czy Chanel była dystyngowana i chłodna. Estetyka proponowana przez najsłynniejsze francuskie domy mody była jednak wysublimowana, trafiała do kobiet nie tylko o określonej zasobności portfela, ale również wyrobionym guście. Doszło więc do zderzenia opisywanych tendencji: rozerotyzowany, ocierający się o kicz wizerunek gwiazd Hollywood zderzał się z dystyngowanym stylem paryskiej damy z wyższych sfer. Mimo znacznych różnic, w latach 30. ukształtowała się jednak estetyka będąca syntezą obu dróg. Kategoria glamour czerpała z obu wizerunków po równo. Określenie to odnosi się bowiem do kobiety, która jest z jednej strony tajemnicza i wyniosła, pełna chłodnej elegancji, kojarząca się z potęga i bóstwem, jednak tym, co ukrywa, jest kobieca zmysłowość i coś prowokacyjnego.

Jak wygląda Chinka? Kostiumologiczne konstrukcje „chińskości”

Joanna Wasilewska

Artykuł analizuje popularne na Zachodzie wyobrażenia o Chinach, których istotnym elementem jest ubiór i inne praktyki związane z modyfikacją wyglądu zewnętrznego kobiet. Trzy omawiane przykłady takich wyobrażeń – konstrukcji „chińskości” i „kobiecości” – osadzone są w różnych momentach historycznych, od drugiej połowy XIX wieku po dzień dzisiejszy.

Zwyczaj krępowania stóp przez Chinki traktowany był przez cudzoziemców – początkowo wyłącznie mężczyzn, mających niewielkie możliwości kontaktu z kobietami chińskimi – jako jedna z miejscowych osobliwości. W szczycie epoki kolonialnej, na przełomie XIX i XX wieku, stał się dowodem na barbarzyństwo i zacofanie chylącego się ku upadkowi cesarstwa; znaczącą rolę w kształtowaniu takiego przekazu odegrały coraz liczniejsze podróżniczki i aktywistki europejskie i amerykańskie. Anonimowa chińska kobieta, prezentowana zachodniej publiczności poprzez zachodnie publikacje, była w nim ofiarą osobliwej praktyki kulturowej, a jednocześnie – co ciekawe – istotą pozbawioną seksualnej atrakcyjności dla nie-chińskiego mężczyzny. Haftowany pantofelek skrywający okaleczoną stopę stanowił wizualny znak takiego statusu.

Suknia qipao wywoływała szereg odmiennych skojarzeń. Odwoływały się one początkowo do retoryki emancypacyjnej, poprzez związki z ubiorem męskim i etosem pierwszych Chinek podejmujących niedostępną dla nich przez wieki edukację. Następnie – do kosmopolitycznej i nowoczesnej elegancji oraz stylu życia, których ostoją był w pierwszej połowie XX wieku Szanghaj, a jednocześnie do wartości republikańskich i narodowych. Wizerunek kobiety w qipao zarówno w Chinach jak i poza nimi był kojarzony z modernizacją, ta zaś z kolei – z westernizacją. Hybrydowy fason tego stroju i związany z nim odcień erotyzmu, tym razem „zrozumiałego” dla cudzoziemców tak samo jak dla Chińczyków, doskonale się w tak pojmowaną modernizację wpisywał. Po kryzysie popularności qipao powróciło triumfalnie w końcu XX wieku, tym razem jednak jako nostalgiczny symbol tradycji i chińskiej tożsamości.

Hanfu to ruch swoiście pojmowanej rekonstrukcji, istniejący w Chinach kontynentalnych od około dwudziestu lat, motywowany zarówno nacjonalistycznymi resentymentami jak i estetycznymi fascynacjami. Odwołuje się do czasów „prawdziwie chińskich” dynastii, widzianych jednak przez pryzmat współczesnej popkultury, a zwłaszcza kostiumowych filmów i seriali, często z elementami fantastyki. Udział w ruchu, w którym przeważają młode kobiety, jest obficie dokumentowany wizualnie. Wytwarzane i rozpowszechniane tą drogą obrazy krążą w ogromnych liczbach w chińskim internecie, ale coraz szerzej przenikają też do sieci globalnej. Kreują wizerunek Chinki jako idealnej piękności, delikatnej i zwiewnej, zafascynowanej przeszłością, a zarazem świadomej współczesnych wzorców urody i pilnie za nimi podążającej. Równie stereotypowy jak poprzednie, wizerunek ten wytwarzany jest w zdecydowanej większości w Chinach i przez same Chinki. W pewnym wymiarze odzyskują one w ten sposób kontrolę nad swoim obrazem, jednak wpisuje się on teraz w restrykcyjny i dyscyplinujący system ról społecznych własnego kręgu kulturowego.

Do czego może się przydać historykowi sztuki Filozofia mody Georga Simmla?

Wioletta Kazimierska-Jerzyk

Filozofia mody (1905) Georga Simmla w opracowaniach historyczno-artystycznych jest wprawdzie często odnotowywana, ale nie poświęca się jej wiele uwagi. Nie jest to bowiem esej o artefaktach mody, a w istocie sprofilowana pod kątem zjawiska mody krytyka społeczeństwa nowoczesnego. Celem tego artykułu jest rekonstrukcja dualizmów, na których ufundowane jest społeczne zjawisko mody, a następnie zwrócenie uwagi na pojęcia mogące jednak zainteresować historyka sztuki. Są nimi przede wszystkim silnie zakorzenione w tradycji elementarne terminy „sztuka”, „mimesis” i „styl”, swoiście przez Simmla rozumiane, jak też inne pojęcia, nieoczywiste z punktu widzenia historii sztuki czy nawet estetyki, a przydatne z perspektywy estetyki filozoficznej i performatyki, np. tragedia, energia, tajemnica, zazdrość, wstyd, rzecz, ozdoba. Wydaje się, że Simmel czuje nie tylko społeczną, ale i artystyczno-estetyczną (zwłaszcza sensualną) złożoność mody, ale brak zainteresowania modą jako rodzajem sztuki nie pozwala mu tego w pełni wyeksplikować i wykorzystać.

Posthumanizm jako koncepcja kształtująca pokazy ubiorów projektowanych przez Iris van Herpen? Rozważania na marginesie aktualnego dyskursu o modzie

Irma Kozina

Fascynacja nowymi materiałami i innowacyjną technologią zapewniła holenderskiej projektantce mody Iris van Herpen jedną z czołowych pozycji pośród twórców łączonych w dyskursie teoretycznym z tendencją określaną mianem posthumanizmu. Analiza narracji obecnych w rozważaniach współczesnych krytyków modowych prowadzi do wniosku, że posthumanizm nie jest zazwyczaj definiowany jednoznacznie. Jedni postrzegają go jako idealizowaną wizję przyszłości wolnej od binarnego klasyfikowania rzeczywistości za pomocą dychotomicznych par: dobro – zło, przyroda – cywilizacja itp., inni natomiast kojarzą ten nurt z utratą tożsamości wypracowanej przez biologiczny gatunek homo sapiens i widzą w nim nawet dystopijny kres ludzkości. W artykule podjęto próbę przedstawienia związku koncepcji posthumanizmu z twórczością projektową Iris van Herpen, odnosząc się zwłaszcza do kolekcji przygotowanych przez nią we współpracy z Neri Oxman i Philipem Beesleyem. Przeprowadzono też porównanie wątków posthumanistycznych wykorzystywanych przez van Herpen z analogiczną koncepcją obecną w pokazie cyborgicznym przygotowanym w 2018 roku przez dyrektora artystycznego domu mody Gucci Alessandra Michelego.

Zapraszamy do lektury!

Komentarze

Ten post dostępny jest także w języku: angielski