TECHNE. Seria Nowa | Nr 6 (2020)
Opublikowano: 26 lipca 2023
Zapraszamy do lektury czasopisma TECHNE. Seria nowa wydawanego przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego. Czasopismo jest poświęcone trzem zasadniczym zagadnieniom: sztuce dawnej w Rzeczypospolitej, teorii i estetyce sztuki nowoczesnej oraz sztuce obszarów pozaeuropejskich. Celem periodyku jest prezentacja głównych nurtów badań prowadzonych w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz współpraca z wiodącymi ośrodkami naukowymi, pozwalająca na publikację tekstów polskich i zagranicznych badaczy dziejów sztuki.
Prezentowany szósty numer półrocznika TECHNE. Seria nowa ma charakter monograficzny i poświęcony został sztuce Ameryki Łacińskiej.
Ewa Kubiak
Professor Grzegorz Sztabiński (1946–2020)
Piotr Gryglewski, Eleonora Jedlińska
Od rezydencji pańskiej do Beaterio de las Nazarenas
Donato Amado Gonzales
Artykuł został poświęcony historii jednego z ciekawszych zespołów architektonicznych, który znajduje się w Cusco przy Plaza de las Nazarenas (dawniej Plaza de Santa Clara La Vieja); autor prześledził dzieje budynków oraz zmiany ich funkcji. Do tej pory nie udało się ustalić, któremu z konkwistadorów została przekazana działka podczas podziału ziemi w 1534 roku, wiadomo jednak, że w latach 80. XVI wieku należała do Pedra Bernarda de Quiroza, który zbudował tam swoją rezydencję. Następnie nieruchomość przeszła w ręce Antonia Raya Sambrany i jego żony Any Prado de Gallegos, w których posiadaniu pozostawała w latach 1607–1632. W kolejnych latach budynki zmieniły czasowo swoją funkcję – mieściła się w nich szkoła dla synów indiańskich kacyków prowadzona przez jezuitów (Colegio de San Borja). Pod koniec XVII i na początku XVIII wieku znów pełniły funkcje mieszkalne i należały kolejno do: Juana Laso de la Vegi, Antonii Cornel de Castilla, wdowy po kapitanie Juanie Ponce, i do Rosy de Ponce de León. Wreszcie nieruchomość została zakupiona przez biskupa Cusco Pedra de Morcilla Rubia de Auñon i przekazana na siedzibę Beaterio de las Nazarenas. Wówczas nastąpiła gruntowna przebudowa zespołu architektonicznego, przekształcono wnętrza wokół dwóch dziedzińców, wzniesiono i wyposażono kaplice. Budynki pozostawały własnością beaterium do lat 60. XX wieku, kiedy to zlikwidowano instytucję, a tercjarki tworzące wspólnotę zostały włączone do zakonu Karmelitanek Misjonarek. Dzisiaj w dawnym beaterium mieści się hotel.
Ewa Kubiak
W niniejszym tekście zostało scharakteryzowane występowanie motywu smoka, które możemy odnaleźć w sztuce Wicekrólestwa Peru. Jako obszar przeznaczony do analizy wybrane zostały tereny andyjskie, które ze względu na strukturę ludności najsilniej poddane były procesowi metysażu kulturowego. Tam spotykały się dawne tradycje inkaskie z religią katolicką przywiezioną i zaszczepioną przez hiszpańskich konkwistadorów. Asymilacja elit lokalnego społeczeństwa do nowych realiów nastąpiła stosunkowo szybko, szczególnie w Cusco. Religia najeźdźców została przyjęta przez ludność tubylczą i stała się bardzo ważnym elementem życia mieszkańców miasta i regionu. Trzeba także pamiętać, że w zakresie religii katolickiej i związanej z nią sztuki nastąpił proces asymilacji, którego podłożem była chęć utrzymania odrębności w ramach nowych realiów kulturowych, jednak nie był to opór wobec religii chrześcijańskiej narzuconej przez rządy Korony Hiszpańskiej, a potrzeba zachowania własnej tożsamości związanej z rodzimymi tradycjami. Wiele motywów pojawiających się w sztuce andyjskiej można poddać analizie na trzech poziomach interpretacyjnych: globalnym, iberyjskim i andyjskim, także motyw smoka może podlegać wieloaspektowej analizie dzięki wieloznacznemu wymiarowi symboliczno-ikonograficznemu. Najbardziej popularne były przedstawienia o charakterze globalnym. Smoki najczęściej można spotkać w towarzystwie świętych, a przede wszystkim na wizerunkach Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej lub w scenach religijnych o wymowie alegorycznej. Druga część artykułu została poświęcona obecności fantastycznych stworzeń określanych jako tarascas, które w kulturze hiszpańskiej i hispanoamerykańskiej stały się dość popularnym elementem procesji Bożego Ciała. Najrzadziej odnajdujemy przedstawienia o charakterze lokalnym, wykształcone w konkretnej, andyjskiej przestrzeni kulturowej, jednak i takich motywów w sztuce kolonialnej Peru nie brakowało. Tradycja mitologii grecko-rzymskiej i wierzeń andyjskich splata się w motywach i scenach, które stają się świadectwem współistnienia form i znaczeń, potwierdzeniem niezwykle interesującego zjawiska metysażu kulturowego (hiszp. mestizaje cultural).
Motyw kawii domowych (świnek morskich) w malarstwie europejskim doby nowożytnej
Joanna Strzemecka
Przedmiotem niniejszych rozważań jest europejska recepcja motywu świnki morskiej na przykładzie dzieł malarskich z okresu od XVI do XVIII wieku. Interpretacja jej znaczenia w dawnej Europie jest o tyle interesująca, że dotyczy zwierzęcia o już ustalonej funkcji kulturowej. Ojczyzną świnki morskiej jest bowiem Ameryka Południowa, gdzie kawia hodowana była dla celów konsumpcyjnych, ale również pełniła ważną rolę społeczną i religijną. Kiedy kawia domowa trafiła do Europy, jako nowe zwierzątko o egzotycznych konotacjach zyskała status cennego okazu fauny i wkrótce stała się niezwykle modnym zwierzęciem hodowlanym wśród przedstawicieli wyższych sfer.
Ewolucję tę daje się zaobserwować na gruncie sztuki. „Naturalnym środowiskiem” dla kawii stają się przedstawienia o charakterze zoologicznym i naukowym. Początkowo wizerunek świnki morskiej trafił na karty leksykonów, by stamtąd przedostać się do rozbudowanych kompozycji animalistycznych umożliwiających przedstawienie możliwie jak największego spektrum różnorodnych gatunków fauny. Perspektywa przyrodoznawcza, która włączyła świnkę do europejskiego bestiarium, wpłynęła znacząco na dalszy rozwój, już samodzielnych, wizerunków zwierzęcia. Rozpowszechniają się one najmocniej na przełomie XVII i XVIII wieku, szczególnie wśród artystów związanych z kręgami dworskimi. Tworzone dla zamożnych kolekcjonerów przedstawienia te były wyrazem swoistej mody na ten właśnie temat animalistyczny, o czym świadczą wzajemne zapożyczenia wśród malarzy podejmujących omawiany motyw.
Ybeth Arias Cuba
Artykuł stanowi wstępne studium dotyczące złożonego problemu ikonograficznego, jakim jest przedstawienie mistycznych zaślubin św. Róży z Limy. Kult świętej zaczął rozwijać się wkrótce po śmierci tercjarki, jeszcze przed jej wyniesieniem na ołtarze. Impulsami, które zintensyfikowały dewocję skoncentrowaną wokół jej osoby, była beatyfikacja Róży w 1668 roku, a potem kanonizacja w roku 1671. Popularność świętej trwała przez cały okres funkcjonowania wicekrólestwa, a następnie, obrastając w konteksty narodowe, jej kult rozwijał się także w okresie republiki. Do dziś Róża z Limy pozostaje jedną z najpopularniejszych świętych w Ameryce Łacińskiej. Liczba przedstawień z jej udziałem jest ogromna. Analiza wizerunków świętej w kontekście myśli religijnej okresu kolonialnego pozwala na różnorodne drogi interpretacyjne mistycznych zaślubin. Powszechnie uznawano ją za uprzywilejowaną oblubienicę Chrystusa, a jej życie i postawę za wzorce godne naśladowania przez oddanych Bogu chrześcijan. W Indiach Zachodnich scena mistycznych zaślubin miała swoje własne wyjątkowe cechy i znaczenia. Charakterystycznymi elementami były: obecność aniołów i Trójcy Świętej, inskrypcje oraz obdarowanie Róży pierścieniem lub kwiatem przez Jezusa. Symbolizowały one ideę chrystianizacji Indii Zachodnich, która wydała już pierwszy owoc w postaci uprzywilejowanej świętej Amerykanki, która została patronką tych ziem. Nowy Świat został uznany za godny dostąpienia Królestwa Niebieskiego, ponieważ z gorliwością przyjął chrześcijaństwo. Mistyczne zaślubiny udowadniały, że rdzenni mieszkańcy Ameryki są oddanymi wasalami Boga. Lud amerykański wydał na świat tak wyróżnioną przez Boga świętą, więc z pewnością udowodnił, że wartości chrześcijańskie są mu bliskie. Zakładając, że monarcha był wybrańcem bożym, a nieodzownym elementem związanym z Koroną Hiszpańską była religia, ludy Nowego Świata wykazały, poprzez osobę św. Róży, że są godne miana dobrych chrześcijan, a mistyczne zaślubiny przypieczętowały związek pomiędzy Indiami Zachodnimi a Koroną Hiszpańską.
Guadalupe Romero-Sánchez
Tunja jest jednym z bardziej znanych miast Królestwa Nowej Granady, zwłaszcza w kontekście sztuki okresu kolonialnego. Kościoły, klasztory i wielkie rezydencje o wspaniałych, zdobionych kamiennych fasadach powstawały przez całe stulecie, nadając kształt miastu, które zostało nazwane przez badacza Moralesa Folguerę „Atenami renesansu w Królestwie Nowej Granady”. Panująca w mieście artystyczna atmosfera szybko przyciągnęła licznych twórców. Pierwszym europejskim malarzem, który zapisał się w historii Królestwa Nowej Granady, był sewilczyk Alonso de Narváez. Artysta osiedlił się w mieście Tunja już kilka lat po jego założeniu. Mimo że malarz był autorem cudownego wizerunku Matki Boskiej z Chiquinquirá, której sława i kult szybko wykroczyły poza granice Nowej Granady, nie dotrwało do naszych czasów zbyt wiele informacji dotyczących jego życia. W prezentowanym artykule zostało zrekonstruowane drzewo genealogiczne Narváeza oraz przedstawiono nowe szczegóły z biografii artysty. Jego twórczość została ukazana w kontekście szerokiej historii społecznej miasta oraz w ujęciu mikrohistorycznym związanym z życiem sąsiedzkim. Ważnym elementem dla zarysowania historii religijnej Tunji było przedstawienie tego miejsca jako ośrodka kultu Matki Boskiej z Chiquinquirá, wizerunku słynącego cudami. Do rekonstrukcji życia artysty zostały wykorzystane źródła archiwalne, takie jak testament malarza, zapisy notarialne związane z kilkoma procesami sądowymi, lokalne spisy ludności oraz inne oficjalne dokumenty.
Ścieżka dobra i zła w malarstwie nowohiszpańskim XVIII wieku
Gisela von Wobeser
Kościół katolicki od czasów średniowiecznych jako element propagandy wykorzystywał obrazy. Proces ten został zintensyfikowany w okresie po soborze trydenckim. W swej oficjalnej nauce poprzez obrazy Kościół propagował m.in. ideę istnienia dwóch ścieżek, którymi może podążać człowiek: drogi dobra i drogi zła. Wybór należał do wiernych, to oni sami powinni kształtować swoje postępowanie tak, by pozostawało w zgodzie z oficjalnymi naukami Kościoła. Oczywiście jako ścieżka wyboru wskazywana była „droga dobra”, była ona polecana pod względem etycznym i prowadziła do nieba. Nazywano ją „ścieżką cierni”, ponieważ oznaczała wyrzeczenie się ziemskich przyjemności, dóbr i doczesnych satysfakcji. Była to droga zaznaczona cierpieniem. Droga zła, na której przewodnikiem był demon, prowadziła do piekła. Nazywano ją „ścieżką róż”, ponieważ była przyjemna, pełna ziemskich przyjemności. Podążający nią mógł smakować rozrywek, prowadzić radosne życie i cieszyć się zmysłowymi przyjemnościami. Warto zastanowić się nad wpływem, jaki wywierały na odbiorców wymienione wyżej obrazy, a także teksty umoralniające. Bez wątpienia wiele osób przywiązywało ogromną wagę do modelu życia propagowanego wtedy przez Kościół. To dzięki nim mamy dostęp do informacji poprzez hagiografie, kroniki zakonne oraz procesy inkwizycyjne przeciwko samozwańczym świętym, mistykom i pustelnikom. Wielu z nich było osobami duchownymi, jak choćby Felipe Neri Alfaro – założyciel sanktuarium w Atotonilco, który wiódł życie skrajnie ascetyczne, czy brat Antonio Margil de Jesús, błogosławiony, proponowany jako kandydat do beatyfikacji. Było również wiele osób świeckich chcących podążać ścieżką cierni. Kimś takim był chociażby Francisco Lerín, bogaty kupiec, który wyzbył się dóbr materialnych, aby jako pustelnik poświęcić się budowie sanktuarium maryjnego w Pátzcuaro.
Ignacy Domeyko i sztuki piękne
Marcela Drien, Fernando Guzmán
Polski uczony Ignacy Domeyko zapisał się w historiografii przede wszystkim jako założyciel mineralogii w Chile. Uznany był za reformatora Instytutu Narodowego i pełnił funkcję rektora Universidad de Chile, którą objął po Andrésie Bello. Celem niniejszego tekstu jest analiza – słabo jak dotąd zbadanych – powiązań Domeyki ze sztuką. Ten wymiar aktywności polskiego uczonego, związanego na stałe z Chile od 1838 roku, znalazł odbicie przede wszystkim w jego rysunkach, zainteresowaniu sztuką i kolekcjonowaniu dzieł, a także w pracy na rzecz promowania edukacji artystycznej w Chile i w poglądach uczonego na temat funkcji sztuki w życiu społecznym.
Sztuka niezmiennie zajmowała ważne miejsce wśród jego zainteresowań. Przez lata wykonał całą serię rysunków, które wiązały się nie tylko z pracą naukową, lecz również z różnymi wydarzeniami z jego życia. Po raz pierwszy były one prezentowane publicznie w czasie uroczystości upamiętniających postać Domeyki, a zorganizowanych po jego śmierci w 1889. Wymowne są także niektóre artykuły autorstwa rzeźbiarza José Miguela Blanco poświęcone Domeyce i opublikowane w czasopiśmie „El Taller Ilustrado”, w których można prześledzić wczesne relacje Polaka ze sztuką. Domeyko był również właścicielem kolekcji dzieł sztuki, którą gromadził w czasie swoich europejskich podróży. Nabył blisko 20 kopii obrazów oraz oryginały rzeźb, m.in. kopie obrazów Matka Boska Bartolomé Estebana Murilla (1618–1862) czy wykonana przez Carnavalliego kopia Żebraka (El Mendigo), również autorstwa Murilla, której oryginał prawdopodobnie mógł być podziwiany przez Domeykę w Luwrze podczas jego pobytu w Paryżu. Ponadto uczony nabył także Pielgrzyma flamandzkiego malarza Petera Jacoba Horemansa (1700–1776) oraz nieznanego autorstwa popiersie przedstawiające Rembrandta. Domeyko miał też znaczny wpływ na rozwój edukacji artystycznej w Chile. Z różnych przesłanek wynika, że kształcenie chilijskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy było ciągłym obiektem jego troski. List uczonego z lipca 1867 roku jest świadectwem uwagi, jaką poświęcał sztukom pięknym jako członek sekcji uniwersyteckiej Instytutu Narodowego; dokument ten opisuje stan takich kierunków, jak architektura, malarstwo, rysunek i rzeźba, dostarczając także dokładnych informacji na temat stypendystów, którzy doskonalili swoją wiedzę w Paryżu. Uwaga, jaką Domeyko poświęcał sztukom pięknym, wydawała się motywowana bardziej jego osobistymi zamiłowaniami niż pełnioną funkcją publiczną.
Refleksje wokół Visual Voyages Danieli Bleichmar
Piotr M. Sękowski
Planète Métisse, red. Serge Gruzinski, Paris 2008, Musée du quai Branly, ss. 181
Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk
Komentarze
Ten post dostępny jest także w języku: angielski
