Apetyt na kino włoskie

O tym, jak bolesna jest świadomość stagnacji własnej kinematografii, zwłaszcza po złotym okresie kina z lat 50., 60. i 70. oraz z jaką niecierpliwością Włosi czekają na nowe objawienia, przekonywałam się co roku, pielgrzymując od niemal 20 lat na festiwal filmowy w Wenecji, gdzie o statuetki walczą tam zawsze co najmniej trzy włoskie filmy. Ta uwaga nie dotyczy może ostatniego okresu, bo pojawiły się wreszcie na tym rynku nazwiska triumfujące na festiwalu weneckim, a także canneńskim oraz berlińskim — filmy Paolo Sorrentino, Matteo Garonne, Luca Guadagnino, Alby Rochwacher, Gianfranco Rosiego. Nie zmienia to jednak faktu, że przez długie lata Włosi pozostawali trochę na uboczu kina artystycznego, docenianego i rozpoznawalnego w świecie.

Nie zapomnę projekcji weneckich, głośno wybuczanych przez Włochów, kiedy w czołówce jako producent filmu pojawiała się włoska telewizja powiązana z imperium Silvio Berlucsoniego. Nienawidzony za schlebianie masowym i niewybrednym gustom magnat telewizyjny i prasowy nie kojarzył się na Lido z produkcjami wielkiego kina Mistrzów, a filmy produkowane przez RAI czy Medusę nie cieszyły się dobrymi notowaniami wśród (nie tylko lokalnych) krytyków. To nie przypadkiem przez długie lata Złote Lwy Weneckie skutecznie omijały kino włoskie.

Analizując listę laureatów tej nagrody, widać, że po 1980 roku włoską kinematografię reprezentuje na niej jedynie Ermanno Olmi (Legenda o świętym pijaku, 1988) i Gianni Amelio (Echa dzieciństwa, 1998). Aż do 2013 roku, czyli przez 15 lat,  Włosi czekali na kolejnego Złotego Lwa, którego odebrał Granfranco Rosi za Rzymską aureolę, która notabene była pierwszym dokumentem nagrodzonym najwyższym laurem na Lido. Radość Włochów była niewyobrażalna. Zwłaszcza że ze Srebrnym Lwem, przyznawanym w różnych kategoriach było jeszcze gorzej. Po 1980 roku odebrał go jedynie Ermanno Olmi za najlepszy scenariusz do filmu Niech żyje czcigodna pani (1987), Carlo Mazzacurati za film Il Toro (1994) i Emanuele Crialese za najlepszy debiut 2006 — Złote wrota. Ten ostatni ma na swoim koncie także Wielką Nagrodę Jury z 2011 roku za Terraferma, ale i tutaj trudno fetować częste włoskie triumfy. Choćby dlatego, że laur dla Crialese przyznany został po 14 latach od ostatniego nagrodzonego włoskiego filmu — Ból dorastania Paolo Virzi (1997), i 16 lat od triumfu Sprzedawcy marzeń Giuseppe Tornatore (1995).

Kiedy pięć lat temu w Wenecji zapytałam zmarłego niedawno Mistrza Bernardo Bertolucciego o to, jak ocenia współczesne kino włoskie i światowe, zwłaszcza amerykańskie, z którego włoskie kino gatunkowe czerpało garściami, jego odpowiedź potwierdziła moje spostrzeżenia: „Przez cale lata miałem wrażenie, że kino włoskie trwa w uśpieniu. Nic ciekawego się w nim nie działo” – wyznał Bertolucci – „Dopiero niedawno pojawiła się tu fala bardzo zdolnych i ciekawych reżyserów, takich jak Paolo Sorrentino. Jestem pod wielkim wrażeniem jego filmu Boski, ale cenię także Matteo Garonne za Gomorrę. W światowym kinie ton nadal narzuca Hollywood, choć to jest już niestety inna Fabryka Snów, niż ta sprzed 20 czy 30 laty. A to dlatego, że niegdysiejszych prawdziwych pasjonatów i miłośników kina, którzy kierowali wielkimi studiami, zastąpili biznesmeni, księgowi, finansiści, czyli ludzie, dla których wyniki budżetowe przekładają się zdecydowanie nad rezultaty artystyczne”.

W książce Kino włoskie po roku 1980 pod redakcją Anny Miller-Klejsy i Diany Dąbrowskiej, wydanej właśnie nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, znalazłam pogłębioną perspektywę tłumaczącą powody i przyczyny owej anemiczności kina włoskiego po wspomnianej dacie. Jednak nie tylko to. Ciekawie i przystępnie napisane eseje analizują m.in.: fenomen włoskiego kina gatunkowego (komedia włoska lat 80. i 90., giallo i horrory na tle kina popularnego), pozaartystyczne uwikłania tej kinematografii do roku 2016 (rzucone na tło przemian społecznych, politycznych, obyczajowych), a także schyłkowy okres twórczości Mistrza Felliniego. Zebrane teksty przyglądają się ponadto ambiwalentnemu stosunkowi do Italii Bernarda Bertolucciego, nieschematycznej perspektywie emigracji w Lamerice Gianniego Amelio, współczesnemu kinu autorskiemu (Paolo Sorretino), proponują również refleksję na temat kina dokumentalnego Gianfranco Rosiego. Dzięki temu otrzymujemy złożony i paradoksalnie wcale nie tak negatywnie oczywisty obraz tej kinematografii.

Owszem, nie świeciła ona międzynarodowych triumfów, ale autorzy artykułów często wskazują, że na przykład kino popularne w wydaniu grupy tak zwanych melancholijnych komików, a dziś już klasyków — Carla Verdone, Francesca Nutiego, Massima Troisiego i Roberta Benigniego — nie było pozbawione ambicji.

Według Diany Dąbrowskiej komedia włoska lat 80. i 90. przeciwstawiała się hegemonii hollywoodzkich blockbusterów, charakteryzowała się swoistym poczuciem humoru, autorską wizją, wprowadzała specyfikę regionu, była kronikarzem zmian społecznych i obyczajowych tamtego okresu.

Z kolei Grzegorz Fortuna zauważa, że traktowane często podrzędnie kino gatunkowe to jednak fundament włoskiej kinematografii, a w kinie nawet tak skrajnie eksploatacyjnym, jak kontrowersyjny Cannibal Holocaust widać autorski sznyt, antykolonialną wymowę i krytykę mediów. Z kolei Grażyna Stachówna przypomina, że uchodzący za mistrza filmów klasy B Dario Argento, wpłynął na twórczość Johna Carpentera, Martina Scorsese czy Quentina Tarantino, a w jego filmach oprócz aktorów włoskich chętnie pojawiali się zagraniczni, tej klasy co Max von Sydow, Adrien Brody, Jennifer Connelly, Thomas Kretchsmann.

Ta publikacja, choć nie wyczerpuje zagadnienia i pomija wiele nazwisk, daje asumpt i wskazuje na tropy do dalszych badań i studiów. Porządkuje spojrzenie na najnowsze włoskie produkcje, które do polskich kin trafiają wciąż dość wybiorczo. I chociażby z tego powodu jest niezwykle cenna. Nick Vivarelli napisał w „Variety” z okazji ostatniego Berlinale, że dziś młode pokolenie włoskich reżyserów bez obaw swoich starszych kolegów, korzysta zarówno z możliwości pokazywania swoich produkcji jednocześnie w kinach, jak i na platformach streamingowych oraz w globalizującej się telewizji.

Ta ostatnia w przeciwieństwie do imperium Berlusconiego daje obecnie więcej możliwości artystycznej kreacji. HBO, Netflix, Vision Distribution (dystrybutor kinowy utworzony przez europejską płatną sieć telewizji Sky) narzucają czasami uniwersalizację tradycyjnie włoskich tematów.

Przykładem jest choćby znakomity film Piranie w reżyserii Claudio Giovannesiego z nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem scenariuszem Roberto Saviano (od sierpnia w polskich kinach). Tym razem Saviano odchodzi od anatomii neapolitańskiej mafii w stronę moralitetu o utracie niewinności nastolatków, którzy z braku perspektyw, autorytetów, presji konsumpcyjnego modelu życia wkraczają na drogę przestępstwa. Kino włoskie, wspomnę tu jeszcze takie przeboje jak Genialna przyjaciółka Severino Costanzo czy Młody papież Paolo Sorrentino, jest więc dziś bardziej widoczne w Europie i w Polsce. Oby ta obecność dopisała nowy rozdział triumfującego kina włoskiego po 1980 roku.

Komentarze

Ten post dostępny jest także w języku: angielski

4.03.2019