Mariola Wiktor

Mariola Wiktor

Polonistka, kulturoznawczyni UŁ. Dziennikarka filmowa. Publikuje wywiady, korespondencje z festiwali filmowych (Berlinale, Cannes, Wenecja) m.in. w takich magazynach, jak „Film&TV, Kamera”, ”Kino”, „Magazyn Filmowy”, „Sens”, „Zwierciadło”, „Harper’s Bazaar”, „Dziennik.pl”, „Gazeta Wyborcza”. Jest członkinią FIPRESCI, Europejskiej Akademii Filmowej i Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W Latach 2009-2015 była dyrektorem programowym i artystycznym Forum Kina Europejskiego „Cinergia” w Łodzi.
Więcej

RAZEM I OSOBNO – czyli o polsko-czesko-słowackich kontaktach filmowych

W filmowych kontaktach polsko-czeskich i polsko-słowackich wciąż mamy wiele do zrobienia, poprawienia, ulepszenia.

 

Choć sporo łączy nas z południowymi sąsiadami (geograficzna bliskość, językowe podobieństwa, uwarunkowania historyczne, doświadczenia komunizmu, przemiany ustrojowe, a w ostatnich latach rosnąca liczba filmowych koprodukcji i nieformalnych kontaktów), to daleko nam do modelowej współpracy w regionie, jaką wypracowały np. kraje skandynawskie. Mimo istnienia Funduszu Wyszehradzkiego oraz festiwali wyspecjalizowanych w promocji kina czeskiego i słowackiego w Polsce, takich jak Lubuskie Lato Filmowe czy Kino na Granicy, wciąż brakuje silnej reprezentacji naszych produkcji w Karlowych Warach oraz rozwiązań instytucjonalnych i regulacji prawnych, które wspierałyby koprodukcje regionalne. Nie chodzi jedynie o rozwijanie narodowych przemysłów filmowych, ale o myślenie szersze, w kategoriach wspólnoty środkowoeuropejskiej. Na rok 2019 zaplanowane jest wprawdzie wprowadzenie w Polsce systemu zachęt finansowych dla produkcji audiowizualnych zakładające 30-procentowy zwrot kosztów, ale na efekty trzeba jeszcze poczekać.

Marzyłoby mi się, byśmy skorzystali z modelu krajów skandynawskich, które zachowując silną pozycję na rynku europejskim, skutecznie walczą o przebicie się do międzynarodowego obiegu dystrybucyjnego i do szerokiej widowni, również tej za oceanem. Przydałaby się regionalna instytucja wspierająca produkcję i dystrybucję ze środków publicznych i prywatnych oraz współpraca w zakresie świadczenia usług produkcyjnych w poszczególnych krajach dla zagranicznych, także hollywoodzkich, producentów. Skutkowałoby to boomem dla kinematografii narodowych.

 
To nie przypadkiem Pragę od końca lat 90. nazwano „Hollywoodem Wschodu”, bo to nad Wełtawą powstawały m.in. Mission Impossible, Tożsamość Bourne’a, Casino Royale czy Opowieści z Narnii.

 

Na szczęście w Polsce sytuacja w ciągu ostatnich lat się zmieniła. Dobrze, że Polski Instytut Sztuki Filmowej zdecydował się trzy lata temu na stworzenie specjalnego wsparcia dla międzynarodowych koprodukcji mniejszościowych. W tym czasie dofinansowano ponad jedną trzecią złożonych projektów, w większości młode europejskie kino, przykładając dużą wagę do współpracy w naszym regionie z funduszami filmowymi przede wszystkim z Czech i Słowacji, choć także z Litwy, Łotwy, Ukrainy.

To się zwraca i opłaca. Agnieszkę Kurzydło z firmy MD4 do współpracy przy nowym filmie Jana Hřebejka zaprosił Viktor Tauš, koproducent filmów Czerwony pająkCzerwony kapitan. Na podobieństwa i różnice tego drugiego tytułu z Psami Pasikowskiego zwraca uwagę Jacek Nagłowski w książce Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe pod red. Ewy Ciszewskiej i Mikołaja Góralika.

 
W tym miejscu kłania się (przydałaby się osobna publikacja) potrzeba zainteresowania dystrybutorów w Polsce, w Czechach i na Słowacji znakomitymi warsztatowo i doskonale komentującymi współczesność filmami z nurtu artystycznego kina gatunkowego. To wciąż niewykorzystane pole do współpracy, ale i luka w filmowej edukacji Polaków i naszych południowych sąsiadów.

 

Inna polska koprodukcja Kawki na drodze w reż. Olmo Omerzu z polskim udziałem producenckim Natalii Grzegorzek z Koskino i muzyką Pawła Szamburskiego oraz post-produkcją DI Factory – jest czeskim kandydatem do Oscara, a polsko-czesko-słowacka Fuga w reż. Agnieszki Smoczyńskiej została rewelacyjnie przyjęta w Cannes — nie wspominając o wcześniejszych sukcesach czesko-słowacko-polskiej koprodukcji Ja, Olga Hepnarová (z nominacją do Czeskich Lwów dla Michaliny Olszańskiej jako najlepszej aktorki pierwszoplanowej i dla Adama Sikory jako najlepszego operatora). O tym, że faktycznie coś drgnęło we współpracy koprodukcyjnej między Polską i Czechami, świadczy także nagroda dla Agnieszki Holland za Gorejący krzew (laureat Czeskich Lwów) i międzynarodowe sukcesy Pokotu.

 
Trudno także pominąć milczeniem coraz liczniejszy udział polskich aktorów w kinie naszych południowych sąsiadów. Małgorzata Kożuchowska, Michalina Olszańska, Maciej Stuhr, Andrzej Mastalerz, Andrzej Deląg, Michał Żebrowski –  dla Czechów i Słowaków są to świetni aktorzy z nieogranymi twarzami, a w rolach, które im się w koprodukcjach proponuje, uciekają od image’u wykreowanego przez nich w Polsce.

 

To w ogóle temat na odrębny esej. Głębszej analizy wymaga także inne zjawisko. Ostatnie edycje festiwalu w Karlowych Warach przekonują, że podział na polskie kino martyrologiczne i czeskie autoironiczne, pełne humoru, przestaje być taki oczywisty jak przed laty. Adaptacja Braci Karamazow Petra Zelenki w Nowej Hucie jest tego świetnym przykładem i zarazem zapowiedzią. Dobrze, że ten temat przywołany został w monografii, która pobudziła mnie do powyższych refleksji.

Brakuje mi w tej kwestii szerszego spojrzenia. Choćby dlatego, że ostatnie lata pokazują, że nadal, mimo pozytywów, mamy na tym polu wiele do zrobienia i to, co dziś obserwujemy, jest kontynuacją trudności, choć innego rodzaju.

 
W przeszłości niestety nazbyt często cieniem na naszych relacjach kładła się polityka, napięcia w stosunkach międzynarodowych, odgórnie narzucana propaganda, uprzedzenia, stereotypy utrudniające współpracę i edukację. Dziś zastąpiła je rywalizacja o zagraniczne usługi producenckie, w której, póki co, przegrywamy z Czechami i Słowakami.  

 

Z drugiej jednak strony, co zaznaczają autorzy monografii, we wszystkich okresach historii dochodziło do kontaktów nieoficjalnych i autentycznej, niewymuszonej współpracy oraz ciekawości innego. Dzięki temu panorama wzajemnych kontaktów stała się bogatsza i bardziej złożona, choć nie wyczerpuje całości tego niezwykle skomplikowanego zagadnienia.

Doceniam fakt, że ta monografia w ogóle powstała, bo publikacji na ten temat było w Polsce zadziwiająco niewiele. Mam szacunek dla autorów, którzy w swoich esejach zarysowali szeroką perspektywę historyczną kontaktów filmowych z naszymi południowymi sąsiadami od lat przedwojennych – przez czas komunizmu aż do okresu po 1989 roku. Co więcej, filmoznawcy oraz bohemiści polscy i zagraniczni w równym stopniu jak relacjom na szczeblach oficjalnych instytucji – poświęcili uwagę zarówno mniej znanym i niekoniecznie zrealizowanym pojedynczym projektom, problemom recepcji sukcesów filmowych Andrzeja Wajdy, edukacji filmowej, jak i wspomnianym kontaktom nieformalnym, prywatnym, co szczególnie widać w wywiadzie z Januszem Majewskim, autorem m.in. znakomitej koprodukcji Zaklęte rewiry.

Mamy zatem z Czechami i Słowakami długą, ale i trudną, pełną zakrętów historię kontaktów filmowych. Przyglądając się współczesnym relacjom i koprodukcjom, warto o tym pamiętać, bo jest to ciągły proces wzajemnego uczenia się, inspirowania i czerpania z siebie. Nie ma od niego odwrotu. Książka pod redakcją Ewy Ciszewskiej i Mikołaja Góralika jest krokiem milowym w opisie tego zbliżania i pokonywania kolejnych barier. Dziś już nie tyle politycznych i historycznych, ile mentalnych, kulturowych, organizacyjnych, ekonomicznych. Czekam na ciąg dalszy i nie wątpię, że powstanie.

 

 

Komentarze

9.01.2019

Inne teksty tego autora

Kompas kinofilki

Nie ukrywam, że mam do tej serii stosunek sentymentalny i emocjonalny. Jest dla mnie jak najlepszy przewodnik, rodzaj kompasu wskazującego kierunki.   Tom VII Autorów kina europejskiego pod redakcją P...