Teatr do końca

Teatr długo nie stawiał publiczności na pierwszym miejscu, w roli swoistego teatralnego podmiotu. Najczęściej przyznawał jej funkcję biernego konsumenta, kogoś, kto przychodzi do teatru tylko po to, by po krótkiej chwili wyjść w miarę zadowolony przynajmniej z faktu, że nie przepłacił za bilet. A przecież – odwołując się do współczesnej, barbarzyńsko lakonicznej definicji Erica Bentleya, która zakłada, że z teatrem mamy do czynienia wtedy, kiedy: „A wciela się w B, podczas gdy C to ogląda” – to właśnie oglądający, publiczność, widownia jest niewątpliwie (zwłaszcza we współczesnym teatrze) najważniejszym uczestnikiem artystycznego wydarzenia.

Zmianę artystycznego paradygmatu rozpoczęła XIX-wieczna rewolucja przemysłowa, której konsekwencją było pojawienie się na początku XX wieku zamożnej grupy ludzi, którą charakteryzowała potrzeba w miarę bezpiecznego lokowania uzyskanego kapitału. Okazało się, że inwestując w sztukę, można pomnażać pieniądze. Stworzenie nowego rynku potrzeb uformowało nowego artystę, osobę wyjątkową, bo obdarzoną darem „produkcji” dzieł sztuki. To wtedy, to co świeże, osobliwie, inne, stało się niezwykle modne. Także indywidualizm zaczął być w cenie oraz słowo nowoczesność – często zastępowane słowem awangarda. Lecz wolność, a przede wszystkim finansowa niezależność, jaką osiągnęli artyści, okazała się bronią obosieczną.

Niczym nieograniczani, sięgnęli po prowokację, eksperyment, zakwestionowali całe spektrum spraw społecznych, w tym niejako przy okazji, również grupę ludzi, która zapewniała im autonomię. Niestety, raz uruchomionej, burzycielskiej machiny kontestacji nie udało się już zatrzymać. Niepokorni artyści, wykorzystali wszelkie dostępne środki, sięgnęli po nowe formy wypowiedzi; po dynamicznie rozwijające się media, akcje artystyczne, performance, manifesty. Nic już nie mogło zakłócić obezwładniającego tempa nowej rzeczywistości w sztuce.

Naturalnie teatr skorzystał z innowacyjnego trendu. Zrezygnował z dekoracyjnej ułudy oraz zbędnej estetyzacji. Sięgał po świadome uczestnictwo, zainwestował energię w autentyczne, niezakłócone teatralną maską, spotkanie. Tym bardziej że publiczność wywodząca się z innych tradycji, spoza zachodniej kultury, od dawna budowała podobne relacje. Nie trzeba zresztą było daleko szukać, by tego doświadczyć. Wystarczyło wsiąść na najbliższej stacji do pociągu, by znaleźć się pośród afrykańskich performerów i poczuć naturalną bliskość egzotycznej publiczności lub wziąć udział w tradycyjnym, arabskim przedstawieniu halqa, opartym na stworzonym przez uczestników kole, w którego centrum znajdowali się aktorzy.

To były impulsy ujawniające niezbadane do tej pory zjawiska. Nowe strategie teatralne przesunęły tradycyjny punkt ciężkości z artysty na odbiorcę, pozbawiły widza bezpiecznej anonimowości.

Strategie nastawione na współtworzenie, współuczestnictwo, uwzględniające przypadek oraz ryzyko wynikające z nieszablonowych realizacji, wytworzyły rodzaj autentycznego, kreatywnego napięcia. W efekcie pojawił się odmienny rodzaj sceny, teatr żywy, kontestacyjny, krytyczny, teatr wykorzystujący znacznie większe kompetencje społeczne, a przy tym poruszający zupełnie odmienne od dotychczasowych domeny artystyczne. 

Jednym z ciekawszych przykładów ilustrujących powyższe praktyki, jest widowisko z 1986 roku łódzkiego Teatru 77 Labirynt świata i raj serca. Spektakl zrealizowany został w poetyce teatru immersyjnego, inna nazwa to teatr promenadowy (pisze o nim Marvin Carlson w książce Teatr). Immersyjność zakładała bezpośrednie modelowanie doświadczenia teatru przez publiczność. Eksperyment polega na zamknięciu uczestników w pozateatralnej przestrzeni, podzielonej na „stacje”, co wymuszało interakcje z wszystkimi biorącymi udział w zdarzeniu, w tym również z aktorami. Teatr 77 wykorzystał do tego celu pomieszczenia nieczynnej od lat fabryki Velsevaerket (Kopenhaga) budując w niej „segmenty labiryntu”, po którym uczestnicy doświadczali czegoś na kształt swoistej pielgrzymki po świecie przypominającym „naszą” rzeczywistość (choć inspirowaną dziełem XVII-wiecznego, czeskiego moralisty Jana Amosa Komenskiego).

Teatr do końca to teatr właśnie tego wyjątkowego, „anonimowego”, uczestniczącego do samego końca, „C”. Co by się jednak stało, gdyby go zabrakło? Gdyby został wchłonięty przez globalne procesy, zawłaszczony przez cyfrową technokrację? Wydaje się, że wprowadzenie do artystycznego obiegu aktywnego odbiorcy, jego świadoma z nim integracja, pozwala teatrowi jakoś jeszcze egzystować. Lecz na jak długo wystarczy tej energii? Czy obecny teatr znajdzie w sobie siłę oraz skuteczne narzędzia, by wpłynąć na nową, absolutnie kontrolowaną przez wszechobecne systemy, rzeczywistość?

Komentarze

Ten post dostępny jest także w języku: angielski

21.09.2020