Tomasz Ciesielski, Mariusz Bartosiak – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny
Instytut Kultury Współczesnej, Katedra Dramatu i Teatru, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENT

Tomasz Nowak

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

OPRACOWANIE REDAKCYJNE

Tomasz Baudysz

SKŁAD I ŁAMANIE

AGENT PR

PROJEKT OKŁADKI

Katarzyna Turkowska

Grafika i zdjęcie wykorzystane na okładce: © Depositphotos.com/Morphart

oraz © Depositphotos.com/daseaford

Publikacja została zrealizowana we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach
„Programu wydawniczego 2017”

© Copyright by Authors, Łódź–Warszawa 2017

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki 2017, Łódź–Warszawa 2017

© Copyright for this edition by Instytut Muzyki i Tańca, Łódź–Warszawa 2017

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Instytut Muzyki i Tańca

Wydanie I. W.07858.16.0.K

Ark. wyd. 11,1; ark. druk. 11,375

ISBN 978-83-8088-820-3 – WUŁ

e-ISBN 978-83-8088-821-0 – WUŁ

ISBN 978-83-941622-7-6 – IMiT

e-ISBN 978-83-941622-9-0 – IMiT

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

Instytut Muzyki i Tańca

00-097 Warszawa, ul. Fredry 8

Mariusz Bartosiak

Tomasz Ciesielski

Wprowadzenie. Dynamika strategii choreograficznych a zasada samoregulacji odśrodkowej

Współcześnie znaczenia i funkcje choreografii niezwykle się rozszerzają – i to nie tylko w ramach praktyki artystycznej, nawet tej wychodzącej poza taniec (choreographing space, choreographing problems, choreographing empathy itp.). Choreografia to także termin pozwalający adekwatnie opisywać zdarzenia kulturowe (ethical choreography, choreography of communication, choreography of consciousness, choreography of multiculture itp.), a nawet zjawiska naturalne (np. choreography of bacteria). Kulturowe, społeczne i polityczne konsekwencje tych metafor są dziś szeroko eksplorowane i dyskutowane, w przestrzeni praktyk zarówno artystycznych, jak i badawczych.

Jednak szczegółowe kwestie związane z zastosowaniem różnorodnych strategii twórczych czy procedur metodologicznych dopiero od niedawna stają się przedmiotem wnikliwych analiz. Możliwą przyczyną tego stanu rzeczy jest brak odpowiedniego aparatu pojęciowo-wyobrażeniowego, który byłby wystarczająco skuteczny w ich opisywaniu. Jedną z odpowiedzi na ten problem jest coraz częstsze odwoływanie się do choreografii lub tańca jako metafory poznawczej służącej opisywaniu kolejnych zjawisk. Zastępuje ona wciąż w wielu obszarach aktualne metafory mające u podstawy m.in. organizm, komputer lub teatr. Nie oznacza to automatycznie, że w perspektywie współczesnych badań jest ona od nich w jakiś sposób bardziej funkcjonalna, bez wątpienia jednak odkrywa takie aspekty wybranych fenomenów, których nie ujawniały inne.

Zebrane w tej publikacji artykuły odsłaniają kilka możliwych obszarów, w których choreografia okazuje się adekwatnym językiem opisu, strategią działania, matrycą poznawczą lub metodą badawczą. Są także dla siebie nawzajem nielinearnym, sieciowym wprowadzeniem – kładą fundament pod nasze współczesne rozumienie choreografii, a także swego rodzaju choreograficzne myślenie, służące zaistnieniu jej w kolejnych kontekstach. Relacje między różnymi ujęciami nie są oczywiste i mogą wydawać się przypadkowe. Kluczowe jest tutaj przyjęcie odpowiednio szerokiej perspektywy, w ramach której obowiązywałaby jednak pewna zasada nadająca jej nie tylko wewnętrzną spójność, ale również przybliżałaby złożoną, wieloaspektową dynamikę szeroko rozumianych strategii choreograficznych.

Proponujemy ujęcie, w którym nadrzędna jest zasada samoregulacji odśrodkowej. Jedną z jej pierwszych wersji sformułował w XIX wieku Alfred Russel Wallace, jeden z twórców ewolucjonizmu biologicznego (Brooks 1984, Brackman 1980), jako podstawową zasadę selekcji naturalnej. Bezpośrednią inspiracją był dla niego mechanizm wynalezionego wiek wcześniej niewielkiego urządzenia, które pozwalało zapanować nad dość nieprzewidywalną dynamiką napędu parowego i bez którego w efekcie rewolucja przemysłowa w znanej nam postaci nie miałaby szansy zaistnieć. W przeciwieństwie do urządzenia rządząca nim zasada nie zyskała popularności. Dla jego użytkowników liczyła się skuteczność i umiejętność złożenia prostego w istocie mechanizmu, natomiast dla naukowców (nie tylko dla humanistów) sama zasada była chyba zbyt skomplikowana – szukali wtedy raczej bezpośrednich związków przyczynowo-skutkowych, które układałyby się w liniowe, przewidywalne sekwencje. Dopiero XX wiek, a szczególnie jego druga połowa, skierował uwagę przedstawicieli właściwie wszystkich dyscyplin naukowych na zjawiska i procesy, które sprawiają wrażenie chaotycznych i nieprzewidywalnych. Od niedawna zaczynamy zdawać sobie sprawę, że proste schematy przyczynowo-skutkowe nie sprawdzają się w opisywaniu coraz bardziej złożonej rzeczywistości. Jednocześnie rozwój nauki zaowocował narzędziami badawczymi, przede wszystkim intelektualnymi, które dają nam pełniejszy obraz teraźniejszości, ale również pozwalają na głębsze rozumienie przeszłości i jej coraz mniej oczywistych związków ze współczesnością. Jednym z takich narzędzi intelektualnych, zdobywających coraz większą interdyscyplinarną popularność, staje się właśnie zasada samoregulacji odśrodkowej. Zanim jednak przyjrzymy się samej zasadzie i jej zastosowaniom poznawczym, warto poświęcić chwilę uwagi wspomnianemu wyżej niewielkiemu, ale bardzo efektywnemu urządzeniu mechanicznemu.

Regulator odśrodkowy obrotów

Wynalezienie i później rozszerzanie zastosowań silnika parowego pod koniec XVIII wieku stało się istotnym stymulatorem rozwoju przemysłowego. Wymusiło to na inżynierach znalezienie sposobu efektywnego kontrolowania mocy silnika w taki sposób, by uzyskać niezbędną do pracy stałą prędkość obrotów. James Watt zaproponował rozwiązanie stosowane wcześniej w mechanizmach wiatrakowych – odśrodkowy regulator obrotów (ang. centrifugal governor). Składał się on z pionowego trzpienia połączonego z głównym kołem zamachowym przekładnią w ten sposób, że obracał się on z prędkością zależną bezpośrednio od prędkości samego koła zamachowego. Do trzpienia zawiasami przymocowane były dwa ramiona, a na końcu każdego z nich znajdowała się metalowa kulka. Gdy trzpień się obracał, siła odśrodkowa powodowała, że kulki były wyrzucane na zewnątrz, a tym samym do góry. Ten ruch ramienia był połączony prostą przekładnią bezpośrednio z zaworem regulującym dopływ pary do systemu. W rezultacie wraz ze wzrostem prędkości koła głównego następowało podniesienie się ramion, przymknięcie zaworu i ograniczenie przepływu pary. Gdy prędkość zmniejszała się, ramiona z kulkami opadały pod wpływem siły grawitacji, a zawór otwierał się i umożliwiał przepływ większej ilości pary. Dzięki temu rozwiązaniu silnik utrzymywał stałą i stabilną prędkość w obecności dużych wahań ciśnienia i obciążenia. Rozwiązanie było genialne w swojej prostocie.

Zdj. 1. Odśrodkowy regulator obrotów zastosowany w silniku parowym

Źródło: https://pl.depositphotos.com/search/governor-steam-engine.html?qview=155271310

Urządzenie to w elegancki sposób rozwiązywało niezwykle ważki w tamtych czasach problem osiągnięcia swoistej homeostazy w działaniu urządzeń napędzanych silnikiem parowym epoki rewolucji przemysłowej. Użycie terminu kojarzonego raczej z procesami biologicznymi nie jest tu przypadkowe. Wyjątkowość rozwiązania Watta spostrzegł w 1858 r. Wallace, opisując mechanizm naturalnej selekcji w przyrodzie:

Działanie tej zasady [doboru naturalnego] jest w istocie takie samo jak w przypadku odśrodkowego regulatora silnika parowego, który sprawdza i koryguje wszelkie nieprawidłowości tuż przed tym, gdy staną się widoczne. I w podobny sposób brak równowagi w królestwie zwierząt nie może osiągnąć żadnej znacznej wielkości, ponieważ od początku staje się odczuwalny, sprawiając, że egzystencja jest utrudniona i prawie na pewno zagrożona wyginięciem (Wallace 1970, s. 97).

W pracy Steps to an Ecology of the Mind z 1972 r. antropolog Gregory Bateson tak skomentował ten fragment:

Silnik parowy z regulatorem jest po prostu cyrkulacyjnym ciągiem zdarzeń przyczynowych, posiadającym gdzieś w tym łańcuchu takie połączenie, że im więcej robi się czegoś, tym mniej następnej rzeczy w tym cyrkulacyjnym ciągu. Jeśli łańcuchom przyczynowym z tą ogólną charakterystyką dostarczyć energię, efektem będzie system samoregulacyjny. (…) W istocie, Wallace zaproponował pierwszy model cybernetyczny. (…) W zasadzie te systemy są zawsze konserwatywne (…). W takich systemach zmiany pojawiają się, aby zachować prawdę pewnej opisowej tezy, pewien składnik staus quo. Wallace ujrzał sprawę właściwie, bo selekcja naturalna działa głównie w celu utrzymania niezmienności gatunków (Bateson 1972, s. 435).

Tym samym użyta przez Wallace’a metafora była dla Batesona pierwszą teorią cybernetyczną, w tym przypadku teorią ewolucji, zakładającą, że jest ona samoregulującym się systemem opartym na ujemnym sprzężeniu zwrotnym. Jak jednak zauważa Charles H. Smith (2004), wynikająca z tego konserwatywność systemu nie musi oznaczać, że nie dopuszcza on innowacji lub znacząco je spowalnia. W odniesieniu do maszyny parowej konserwatywność oznacza homeostazę skupioną wokół w miarę jednostajnej prędkości wyjściowej, innowacyjność natomiast oznacza zmianę tej prędkości. Oczywiście – gdy myślimy o jednej maszynie, która działa w stałych warunkach (co wydaje się całkiem naturalne w otoczeniu przemysłowym), każda, tym bardziej radykalna zmiana może prowadzić do awarii lub nawet katastrofy. Jednak odniesienie tej zasady do ewolucji wymusza korektę uwzględniającą niemal nieustannie zmieniające się warunki, co odpowiada dostosowaniu prędkości wyjściowej w maszynie parowej do urządzeń peryferyjnych, a te w XIX-wiecznych fabrykach zmieniały się relatywnie wolno. Czasem jednak warunki naturalne mogą się zmieniać bardzo szybko, a zasada nadal pozostanie funkcjonalna, ponieważ sama homeostaza jest względna.

Możliwe do pomyślenia społeczne i kulturowe aplikacje tej zasady są bardzo szerokie, ponieważ sama zasada obejmuje dynamiczną interakcję różnorodnych czynników, a także uwzględnia adaptację do warunków, w jakich ta interakcja zachodzi. A zatem zasada ta zapewnia względną homeostazę w dynamicznej sytuacji dwóch (a skoro mowa o narzędziu intelektualnym, to można rozważać także większą liczbę) zróżnicowanych sił, których interakcja przynosi w efekcie trzecią, niesprowadzalną do dwóch poprzednich jakość. Daje również możliwość adaptacji do zmiennych warunków środowiskowych. Jedną z istotnych cech tej zasady jest całkowicie nieintuicyjna różnorodność sił/czynników wchodzących w interakcję – nie muszą, a nawet nie powinny one mieć tej samej natury czy kierunków działania, mogą operować w zupełnie innych płaszczyznach (nie muszą być standardowo opozycyjne). Głównym warunkiem jest ich dynamiczna interakcja i całkowicie różny od nich efekt tej interakcji. Można w tym kontekście pomyśleć o aplikacji tej zasady do badania homeostatycznego trwania oraz ewolucyjnych i rewolucyjnych przemian wszelkiego typu konwencji kulturowych, jako efektów złożonej dynamiki społecznych sił o zróżnicowanej naturze i płaszczyznach oddziaływania.

Opartą na odśrodkowym kontrolerze obrotów refleksję Batesona w obszarze nauk humanistycznych rozwija i umieszcza w kontekście kognitywnych teorii poznania i badań nad sztuczną inteligencją Tim van Gelder (1995). Zwraca on uwagę, że system kontrolowany przez urządzenie Watta, a właściwie sam jego mechanizm, nie daje się efektywnie opisać za pomocą standardowych strategii języka matematycznego czy, mówiąc inaczej, w oparciu o mechanizm reprezentacji. Właśnie temu ma też zawdzięczać swoją efektywność. Rozwiązanie tego samego problemu w trybie obliczeniowym wymagałoby wielostopniowego algorytmu obejmującego:

1. Pomiar prędkości koła zamachowego.

2. Porównanie aktualnej prędkości z oczekiwaną.

3. W przypadku zgodności obu wartości powrót do kroku 1. W innym przypadku:

a. pomiar ciśnienia pary,

b. obliczenie koniecznej korekty ciśnienia,

c. obliczenie niezbędnej korekty ustawienia zaworów.

4. Korektę ustawienia zaworów.

5. Powrót do kroku 1. (van Gelder 1995, s. 348).

Każde z tych zadań wymagałoby zastosowania odpowiednich urządzeń i, potencjalnie, zwiększenia liczby koniecznych kalkulacji. Współcześnie relatywnie łatwo wyobrazić sobie skonstruowanie takiego sterowanego komputerowo urządzenia. Wciąż jednak byłoby ono prawdopodobnie bardziej narażone na usterki i zdecydowanie mniej eleganckie niż regulator odśrodkowy. Strategia obliczeniowa nie nadaje się także do opisu działania urządzenia Watta. Jak stwierdza van Gelder, jest tak, ponieważ nie opiera się ono na reprezentacji, która jest zbyt prosta, by uchwycić rzeczywistą relację pomiędzy regulatorem a silnikiem (van Gelder 1995, s. 353). Opisanie tej relacji wymaga stworzenia odpowiedniego modelu systemu dynamicznego, a więc biorącego pod uwagę czasowość działania mechanizmu. Nie tylko w zakresie czasu niezbędnego do przeprowadzenia pewnego procesu, ale szczegółów obejmujących rytm, czasy trwania i siły, jakie na nie wpływają. Dla australijskiego filozofa problem ten odzwierciedla różnicę pomiędzy matematycznymi a dynamicznymi, ucieleśnionymi modelami w naukach kognitywnych. Ponadto zdaniem van Geldera samo wprowadzenie tak rozumianego mechanizmu regulacyjnego pozwala w nowej perspektywie rozważać całą gamę podejmowanych w kognitywistyce problemów, przede wszystkim tych, które związane są ze ścisłą korelacją konkretnego zadania poznawczego (głównie podejmowania decyzji i poprzedzających je procesów przetwarzania różnego rodzaju danych) z bezpośrednim otoczeniem podmiotu.

Katalog zjawisk i procesów uwzględniających ścisłą wzajemną korelację heterogennych czynników, które przynoszą w rezultacie swojej samoregulującej się interakcji niesprowadzalne do nich efekty, znacznie rozszerza Leonard Mlodinow. Kluczowa jest dla niego nowa (w stosunku do psychologii Freuda czy Junga) koncepcja nieświadomości, bazująca na najnowszych badaniach aktywności mózgu. Świadomość, a także wszystkie tradycyjnie związane z nią procesy mentalne, jest nie tylko metaforycznym wierzchołkiem góry lodowej, ale wydaje się całkowicie zależna od danych i procesów nieświadomych:

(…) okazało się, że niektórych z nieświadomych procesów myślowych nigdy nie da się odkryć w wyniku prowadzonych w czasie psychoterapii rozważań nad sobą samym. Dotyczy to tych [procesów], które zachodzą w częściach mózgu niedostępnych dla umysłu świadomego (Mlodinow 2012, s. 26).

W oparciu o liczne badania stawia również mocniejszą tezę:

Nasze doświadczenia i wszystko, czego się podejmujemy, zawsze pozornie rodzą się ze świadomych myśli i trudno nam (…) zaakceptować fakt, że gdzieś w tle zachodzą niezależne procesy, które mimo że dla nas ukryte, wywierają potężny wpływ na wszystko, co robimy (Mlodinow 2012, s. 25).

Ten nowo odkryty i potwierdzony doświadczalnie typ nieświadomości, całkowicie burzący przekonanie o względnej niezależności i swego rodzaju równoległości świadomych i nieświadomych procesów, Mlodinow charakteryzuje w następujący sposób:

Postrzegamy, pamiętamy doświadczenia, wydajemy sądy, działamy i w każdej z chwil, w jakich to robimy, pozostajemy pod wpływem czynników, których istnienia nie jesteśmy świadomi. W rzeczywistości w nieświadomej części naszych umysłów działamy czynnie, bez skrępowania i niezależnie. Choć umysł nieświadomy jest przed nami ukryty, to efekty jego działania są jak najbardziej wyraźne, gdyż odgrywają one znaczącą rolę w kształtowaniu sposobu, w jaki świadoma część naszej osobowości zbiera doświadczenia i reaguje na świat (Mlodinow 2012, s. 46).

Strategie choreograficzne

Obecna w historii nauk humanistycznych metafora mająca u podstawy odśrodkowy regulator obrotów Watta, bez względu na jej pozorną toporność, wydaje się funkcjonalna także dla dyskusji nad współczesnymi strategiami choreograficznymi. Zastosowana podobnie jak przez Wallace’a pozwala zobaczyć w choreografii system będący nie tyle trwałą strukturą, której efektem jest wykonany w rzeczywistości taniec, lecz dynamicznym układem regulującym homeostazę szeroko rozumianej sytuacji teatralnej. Jednak w przeciwieństwie do doboru naturalnego jego stan wyjściowy lub oczekiwany można w pewnym zakresie regulować. Konserwatywność systemu w kontekście sztuki można rozumieć jako konieczność utrzymywania transformacji form w tempie, które umożliwia korygowanie się całemu układowi. Warto wziąć również pod uwagę psychologiczny „efekt płynności”, polegający na bezpośrednim i nieco paradoksalnym wpływie formy informacji na odbiór jej treści: „Im mniej zrozumiała forma, tym treść wydaje się trudniejsza” (Mlodinow 2012, s. 35). Mlodinow twierdzi, że istotnym aspektem tego efektu jest „łatwość przyswajania informacji”, a więc przystępność formy „wywiera wpływ na ocenę tej informacji”, jednak ten wpływ pozostaje całkowicie poza naszą świadomością (Mlodinow 2012, s. 42). Tezy te mają oczywiście zastosowanie nie tylko do przekazu artystycznego.

Wytwarzanie nowych konwencji jest procesem, w którym uczestniczą zarówno twórcy, jak i odbiorcy. Biorąc pod uwagę procesy poznawczo-performatywne, które same w sobie tworzą systemy dynamiczne, zauważmy, że zasada samoregulacji odśrodkowej dotyczy również samego twórcy (i osobno zespołów twórczych), a także odbiorcy (oraz wspólnot odbiorczych). Warto podkreślić, że w każdym z tych systemów inne czynniki są regulowane tą samą zasadą. Wynika z tego, że funkcjonuje ona niezależnie na różnych hierarchicznie poziomach złożonych systemów dynamicznych (od wyodrębnianych w neurokognitywistyce procesów neuronowych i różnych modułów kognitywnych, poprzez akty poznawczo-performatywne pojedynczego podmiotu i zróżnicowane systemy społeczne, w których on uczestniczy, aż po historycznie i geograficznie warunkowane przemiany kulturowe i cywilizacyjne). Należy pamiętać, że na każdym z nich inne i wzajemnie różnorodne czynniki kształtują względną homeostazę.

Nie oznacza to jednak, że nie są możliwe radykalne innowacje. Mogą one pojawiać się w wyniku zmian otoczenia lub poprzez nawet nieznaczne przesunięcia strukturalne. Magoroh Maruyama opisuje możliwość zaistnienia w systemach dynamicznych pozytywnego sprzężenia zwrotnego, które zamiast redukować przemiany, wywołuje zmianę systemu w kierunku większej lub mniejszej entropii (Maruyama 1963). Tym samym proces choreograficzny może, w trybie ekologicznej interakcji z otoczeniem, być bardzo dynamiczny. Należy przy tym pamiętać, że główne medium stanowi dla niego ciało lub, precyzyjniej, ucieleśnione poznanie:

Mam silne przekonanie co do tego, że ciało nie jest przedmiotem. Jest częścią całościowego środowiska w przestrzeni (…). Wierzę również filozoficznie, że ludzie nie są centrum wszechświata. Moje fizyczne ciało jest tym, do czego się odnoszę na pewnym poziomie, ale też to, co mnie najbardziej zastanawia, to powiązanie wychodzące poza, do otoczenia, i to jest moje ciało holistyczne (Interview with Anna Halprin, cyt. za: Cielątkowska 2013, s. 291–292).

Ludzkie poznanie (ang. cognition), w perspektywie, którą tutaj proponujemy, jest zatem istotą budowania strategii choreograficznych, których zastosowanie może wykraczać dalece poza formy sztuki. Podobne wnioski płyną z lektury tekstów zawartych w niniejszej publikacji.

Korelacja heterogeniczna

Logika wynikająca z opisanej zasady samoregulacji odśrodkowej pozwala na poszukiwanie praktyk artystycznych i badawczych, w których następuje dynamiczna korelacja nieprzystających do siebie porządków. Zarazem jej dostrzeżenie wymaga poszerzenia perspektywy poznawczej lub – w obszarze, któremu poświęcone są badania zawarte w tej publikacji – rekalibracji „pryzmatu choreograficznego” w taki sposób, by oświetlał większe pole badawcze. Takie przygotowanie stanowią otwierające tę monografię teksty Juliusza Grzybowskiego i Mariusza Bartosiaka, w których dokonują oni przeglądu toposów związanych z tańcem i choreografią w kulturze śródziemnomorskiej. W rozdziale pierwszym autor poprzez analizę inwariantów obrazów choreografii obecnych w mitologii greckiej wskazuje, jak dużej wrażliwości oraz wnikliwości wymaga prawidłowe rozpoznanie złożonej interakcji pomiędzy aspektem twórczym i petryfikującym (zapisującym) w choreografii, by rozciągnąć to postrzeganie na obecny w micie kontekst społeczny. W drugim rozdziale analiza tych samych toposów zostaje uporządkowana i znacznie rozszerzona, zarówno pod względem diachronicznym – kolejne aktualizacje wzorców, jak i synchronicznym – alternatywne ryty, także obecne w kulturze zachodniej. Zakończenie tekstu Mariusza Bartosiaka stanowi otwarcie tej głębokiej i zarazem szerokiej refleksji nad toposami tańca w kierunku współczesnych praktyk performatywnych. Z kolei Maxine Sheets-Johnstone, autorka następnego tekstu, odwołując się do myśli Arystotelesa, podejmuje krytykę „ucieleśnionych” (ang. embodied) paradygmatów w nauce i sztuce, według niej wtórnych i przysłaniających faktyczną dynamikę ruchu jako ludzkiego prymarnego sposobu doświadczania.

W dalszej części książki znajdują się rozdziały poświęcone konkretnym działaniom artystycznym, w których rozpoznawalne są strategie choreograficzne jako, nieco upraszczając, odpowiedniki regulatora odśrodkowego Watta. Umożliwiają one współistnienie w jednym zdarzeniu czynników pochodzących czasem z radykalnie różnych porządków. Sandra Frydrysiak opisuje rozmywanie się wyraźnych we współczesnych multimedialnych praktykach choreograficznych granic podmiotowości, której nośnikiem nie musi już być człowiek. Kwestię interpretacji instrukcji wykonawczej zapożyczonej przez medium eksploruje Pil Hansen, przywołując przy tym jako perspektywę opisową dynamiczne systemy generatywne. Problem włączenia do tańca przedmiotów nieożywionych porusza także, z innej perspektywy, Regina Lissowska-Postaremczak. Autorka przedstawia możliwe nienormatywne („pozaintelektualne”, „pozawzrokowe”, „pozaestetyczne”) formy doświadczania sztuki performatywnej, dekonstruując pozorny prymat wzrokowości w postrzeganiu tańca. Jeszcze bardziej radykalne stanowisko przyjmuje Esthir Lemi, która odwołując się za Nietzschem do terminu „naskórkowość” (ang. epidermality), proponuje ponowne, szerokie włączenie w refleksję o współczesnym tańcu problematyki dotyku i powonienia – jako zmysłów wypartych przez współczesną kulturę Zachodu, ale „naskórnie” obecnych w doświadczaniu tańca. Odsłanianie efektów wyparcia tych „powierzchownych” zmysłów jest jednocześnie strategią ujawniania postępującej w naszej kulturze dehumanizacji sztuki.

Możliwość odkrywania ukrytych w ciele milczącej wiedzy i doświadczenia za pomocą strategii choreograficznych opisuje Katarzyna Pastuszak. W oparciu o wspomnienia z realizacji projektu Kantor_Tropy, zestawiającego w jednej praktyce artystycznej twórczość Tatsumiego Hijikaty i Tadeusza Kantora, analizuje ona relację pomiędzy tradycją i innowacją w sztuce, rozszerzając jednocześnie tę problematykę daleko poza obręb sztuki. W podobnym obszarze pamięci i doświadczenia wspólnotowego należy umieścić rozdział autorstwa Marty Keil. Autorka opisuje działania Any Vujanović, by rozpoznać w choreografii praktykę polityczną, która w swoim obrębie może eksplorować interakcje społeczne, a zarazem być konkretną krytyką ich obecnych instytucjonalizacji. Pamięć zbiorowa i indywidualne doświadczenie wspólnotowości znajdują się także w centrum projektu Sense-action Tomasza Ciesielskiego, umieszczonego przez autora w paradygmacie praktyki-jako-badania. Umożliwia mu on refleksję na temat własnej działalności artystycznej i naukowej w jej dydaktycznym aspekcie, który ujawnia się jednak dopiero po rozpoznaniu choreograficznego współistnienia obu porządków doświadczenia badacza – sztuki i nauki.

Problemowi nauczania poświęcony jest tekst Sebastiana Cortésa. Ten choreograf i pedagog opisuje w swym rozdziale zastosowanie strategii choreograficznych jako narzędzi w treningu aktorskim. Kontekst metodologiczny zbudowany na współczesnych naukach kognitywnych umożliwia autorowi konceptualne, a nie tylko praktyczne powiązanie praktyk tanecznych z dominującą w Europie tradycją tzw. metody Stanisławskiego. Ostatnie dwa teksty tomu stanowią jego otwarcie, dyskursywne i twórcze, na choreografię jako ożywione i subiektywne doświadczenie cielesne (ang. corporeal). Próbą takiego indywidualnego ujęcia jest praca Aleksandry Ścibor, w której autorka w poetycki sposób opowiada o własnym przeżyciu traumy i uwolnienia od niej dzięki praktykom choreograficznym. Wreszcie wypowiedzią, która jeszcze dalej odsuwa się od normatywnych strategii tworzenia wiedzy, jest cykl zdjęć Marty Ankiersztejn. Fotografka zbiera w nim i formatuje zdjęcia tak, by ukazywały działające w nich heterogeniczne siły. Mimo ich zapisu w formie obrazu generowana przez nie wibracja jest rozpoznawalna cieleśnie – jako „niewidzialny ruch zamrożony w kadrze”.

Lektura

Teksty zebrane w niniejszym tomie nie dają się ułożyć w jednorodną, linearną całość. Jak wskazujemy na początku tego rozdziału, interesuje nas wielopoziomowa i wieloaspektowa interakcja heterogenicznych czynników, która staje się możliwa dzięki obecności w każdej z zamieszczonych tu prac odpowiednich strategii choreograficznych. Są one zatem rozpoznawalne w działaniach artystycznych przytaczanych przez autorów, w przyjętych przez nich interdyscyplinarnych metodologiach i nieoczywistych relacjach, jakie pojawiają się pomiędzy kolejnymi rozdziałami. Z tego powodu przyjęty przez nas układ tekstów ma jedynie charakter propozycji i, w pewnej optyce, odzwierciedla rizomatyczne myślenie, jakie towarzyszyło pracom nad tą publikacją.

Dziękujemy autorom tekstów zawartych w Strategiach choreograficznych za odwagę w przyjmowaniu niecodziennych strategii badawczych, odsłanianiu indywidualnych i często prywatnych doświadczeń twórczych, a także za zgodę na udział w tym projekcie. Jednocześnie potencjalnych Czytelników zachęcamy do przyjęcia takiej samej postawy podczas lektury tej książki.

Bibliografia

Bateson G. (1972), Steps to an Ecology of Mind, Chandler Publishing Co., San Francisco.

Brackman A.C. (1980), A Delicate Arrangement: The Strange Case of Charles Darwin and Alfred Russel Wallace, Times Books, New York.

Brooks J.L. (1984), Just Before the Origin: Alfred Russel Wallace’s Theory of Evolution, Columbia University Press, New York.

Cielątkowska Z.M. (2013), Maurice Merleau-Ponty – ucieleśnienie wzroku, ucieleśnienie ciała, [w:] S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda (red.), Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź.

Gelder Tim van (1995), What Might Cognition Be, If Not Computation?, „Journal of Philosophy” t. 92, nr 7.

Maruyama M. (1963), The second cybernetics: Deviation-amplifying mutual causal processes, „American Scientist” t. 51, nr 2.

Mlodinow L. (2012), Nieświadomy mózg. Jak to, co dzieje się za progiem świadomości, wpływa na nasze życie, tłum. J. Szajkowska, Prószyński i S-ka, Poznań.

Smith C.H. (2004), Wallace’s unfinished business: The “Other Man” in evolutionary theory, „Complexity”, t. 10. DOI:10.1002/cplx.20062

Wallace A.R. (1858), On the Tendency of Varieties to Depart Indefinetly from the Original Type, Linnaean Society Papers, London. Reprint: P. Appleman (red.), Darwin. Norton Critical Edition, New York 1970.

Juliusz Grzybowski

Krótki rzut oka na trzy greckie obrazy choreografii

Zacznijmy od głównego pojęcia i przyjmijmy zuchwale, że ci, którzy owo pojęcie ukuwali, wiedzieli, co robią. Założenie jest, rzecz jasna, nie tylko zuchwałe, ale i błędne, słowa bowiem, jak i zresztą wszystkie inne wynalazki, nigdy nie przedstawiają się w pełni, zanim nie zostaną wprowadzone w życie. Stąd moje badania językowe z konieczności obarczone będą pewnym drobnym błędem, pytając się bowiem o słowo, będę niejako zakładał, że nazywanie nie dokonuje w tym, co nazywane żadnych zmian. Mówiąc inaczej: będę zakładał, że to, co nazwa nazywała, było tym czymś, zanim zostało nazwane. A zatem słowo choreografia, jak wiemy, składa się z dwóch słów – możemy je roboczo przetłumaczyć jako pisanie tańca. Oczywiście tłumaczenie jest robocze i domaga się uściślenia, nie wiemy bowiem, o jakie pisanie chodzi, ani też nie za bardzo wiemy, czy to, co w słowie choreografia chciałoby się przedstawić jako taniec, jest nim istotnie. Jednym słowem wpadamy w swoiste rozchwianie definicyjne, zdaje nam się bowiem często (żeby nie powiedzieć: zdaje nam się zazwyczaj), że tańca się od choreografii oddzielić nie da i że każdy taniec, jeśli ma być tańcem zaistniałym – to znaczy takim, który można wskazać i jakoś, prowizorycznie choćby, opisać – jest tańcem, w którym już jakiś choreograf swoje palce maczał. Jednak nawet jeśli mielibyśmy uznać, że poruszamy się na gruncie istnień wyabstrahowanych, a zatem jakoś przecież zawsze, na skutek oddzielenia i związanej z tym oddzieleniem odległości, zamazanych, pytanie jest zbyt kuszące, aby powątpiewać w jego sensowność. Choć, jak wszystkie wyprawy teoretyczne, jest takie pytanie obciążone potężnym ryzykiem. Słowa bowiem jakoś tworzą rzeczy. Chciał nie chciał.

Założenie, które przyświecało mi podczas pracy nad artykułem, można zatem sformułować następująco: taniec i choreografia to dwie różne sprawy i co więcej – przyjąłem, że do pewnego stopnia jesteśmy w stanie przyglądać się im w odosobnieniu. Co więcej, przyjąłem, zdaje się na przekór wielu uczonym, że takie przyglądanie się tym dwu rzeczom w odosobnieniu ma szansę być przyglądaniem sensownym. Oczywiście pierwsze, co się przy tak postawionej kwestii pojawia, to pytanie o taniec pozbawiony choreografii – czym jest? Kłopot polega na tym, że poszukując takiego tańca, powinniśmy, ufni w wykładnię arystotelesowych kategorii, odnaleźć nieukształtowaną materię, która to później dopiero będzie określana formą. A zatem na początku kusi nas opozycja materii i formy. Oczywiście kategoria materii, choćby z tego powodu, że słowo ὕλη, którego używa na oznaczenie materii Arystoteles, znaczy również w języku greckim las, stwarza wiele zachwycających kłopotów, dla nas jednak najważniejszym zdaje się ów, wedle którego o materii nie można powiedzieć, że jest czymś, każde bowiem coś, będąc tym czymś, a nie czymś innym, jest już z konieczności jakoś uformowane. Bez względu na to jednak, na jak bardzo nieuformowany taniec byśmy trafili, czymś on jednak będzie i co więcej, a co sprawia nam przecież największe kłopoty, bez względu na rozległą różnicę zdań, jaka nas zapewne w tej kwestii dzieli, nie tylko uznajemy, że taniec wciąż się zdarza i że czasami, niestety, nie zdarza się tam, gdzie zdarzyć się powinien. Skoro taniec czasem nie zdarza się tam, gdzie zdarzyć się powinien, winniśmy przyglądać mu się z troską, to, co się bowiem może od czasu do czasu nie zdarzyć, może się też przestać wydarzać w ogóle. Słowo wydarzać w języku polskim znaczy zresztą „ukazywanie się daru”, a dar jest zawsze jakoś przecież nieoczekiwany. Mówiąc inaczej, taniec może być i nie być, zarówno w sensie szczegółowym, jak i w sensie ogólnym. Co więcej, pomimo rozległej różnicy zdań wciąż nie potrafimy powiedzieć, i chyba nawet w odpowiedni sposób zapytać, co sprawia, że jakiś układ choreograficzny tańcem jest, a co sprawia, że nim nie jest.

Żeby może wyraźniej powiedzieć, co mam na myśli, pozwolę sobie zacytować swojego dawnego nauczyciela tańca, Witolda Jurewicza, który często podczas prób do spektakli tak nam oto mówił: „Pięknie wykonujecie wszystkie elementy, dobrze by było, gdybyście jeszcze zaczęli tańczyć”. Skoro jednak taniec jest czymś, nie można mówić o nim, że jest tym, co nieukształtowane jako takie, a zatem być może powinniśmy w tym miejscu wycofać się z arystotelesowej kategoryzacji? Może, jednak przegapilibyśmy pewną podpowiedź. O ile bowiem materia, wedle Arystotelesa, nie ukazuje się sama przez się, a ukazuje się jedynie jako ukształtowana, jest jeden moment, w którym głos materii zdaje się jakoś formie wymykać. Arystoteles nazywa ten moment nieskończonością (Fizyka, 207a, w. 21–26). Jest to, rzecz jasna, z jednej strony miejsce, w którym forma traci siłę, a zatem wpada w kłopot, o ile bowiem formowanie zwykle tyleż dopuszcza, co zasłania i niejako przecież bierze władzę, tutaj jednak każde nałożenie formy skutkuje wymknięciem. Rzecz jasna każde wymknięcie znowu napotyka formę i tak w nieskończoność, stąd nie ukazuje się żadne takie coś, o czym moglibyśmy powiedzieć, że jest czymś pozbawionym formy, o tyle samo wymykanie się i, czego by nie powiedzieć, jakoś anonsująca się istność, która powoduje w nas dobrze znane zawroty głowy, jest głosem formy dostrzegającej swoją własną nieobecność. Z jednej strony słabość formy, z drugiej – wraz z tą słabością i w niej ukazująca się siła. Siła czego? Chciałoby się rzucić tutaj kilka nasuwających się potężnych uogólnień, ale stykamy się, chcąc nie chcąc, z jakąś niepisaną pradawną ontyczną, czy może ontologiczną, umową, która chce się przedstawić nie tyle jako element, ile jako źródło.

Samo słowo nieskończoność, ἄ-πειρον, w języku greckim prowadzi nas w kilku kierunkach. Jak się zdaje, i wszyscy znani mi językoznawcy idą tą drogą (Lidell-Scott 1996; Beekes 2010; Chantraine 1968; Frisk 1960; Matthiae 1861), ἄ-πειρον jest słowem zaprzeczonym, to znaczy: początkowe alfa zwykle określone jest jako alpha privativum. Póki co przyjmijmy ogólnie przyjęte ustalenia. Przypomnijmy sobie jednak, jak meandrująca była gra między materią i formą, która pojawiała się w ramach ukazywania się nieskończoności – nie powinniśmy zatem zbyt pochopnie tego zaprzeczenia odstawiać jako już definitywnie przejrzanego. Przypomnijmy sobie zresztą, jak meandrująca była (przynajmniej w języku greckim) gra między przeczeniem i twierdzeniem. Druga część słowa ἄ-πειρον wiedzie nas albo ku słowu πέραϛ – „kres”, a zatem mielibyśmy wykładnię, wedle której tym, co nieskończone, byłoby to, co nie zna kresu; albo też, jeśli w drugiej części odnaleźlibyśmy słowo πεῖρα – „próba” albo „doświadczenie”, ἄ-πειρον byłby tym, czego nie można doświadczyć czy wypróbować, w tym znaczeniu, w którym mówimy o doświadczeniu, które mogłoby stać się podstawą nauki czy wiedzy. Każda próba byłaby czymś jednorazowym i niepowtarzalnym. Nie można by się jej było zatem wyuczyć, a jedynie można by do niej podprowadzić. Co więcej, każda taka próba z założenia byłaby czymś pierwszym i zarazem ostatnim, nieoczekiwanym, ale przecież czymś najbardziej własnym, co być może najwyraźniej spostrzegamy wtedy, kiedy twierdzimy, że improwizacja jest jakimś poza sobą siebie odnajdywaniem. Skoro zatem siebie samego możemy, a nawet jakoś musimy, poza sobą odnajdywać, trafiamy rzecz jasna na moment, w którym tożsamość staje się pulsowaniem, czy może zawahaniem. Tu i tam. Tutaj i gdzie indziej. Możemy w tym miejscu wytłumaczyć się trochę z naszych wątpliwości względem rozpoznania w ἄ-πειρον alpha privativum, to znaczy zaprzeczenia. W języku greckim πεῖρα, czyli „próba”, znaczy taki kres naszych umiejętności bądź kompetencji, w którym z jednej strony nasze umiejętności stają się największymi naszymi kompetencjami, z drugiej, miejsce, w którym w największym stopniu ryzykujemy utratą kompetencji; mówiąc inaczej, πεῖρα znaczy specyficzne miejsce, w którym wiedza i los jakoś się ze sobą splatają. Jeśli pomyślelibyśmy próbę – πεῖρα – w ten sposób, alpha privativum zaczyna z wolna przedstawiać się jako alpha intensivum, ἄ-πειρον nie byłoby zatem zaprzeczeniem próby, ale byłoby zatopieniem się w próbie. Te drogi, którymi ἄ-πειρον droczy się z etymologią, są rzecz jasna drogami podstawowymi, czy nawet trochę arbitralnie dobranymi, niech posłużą jedynie za wprowadzający zarys. Tyle informacji etymologicznych. Poszukajmy teraz egzemplifikacji, czy może inaczej: poszukajmy teraz kilku obrazów.

Na pierwszy obraz naprowadza nas Arystoteles, kiedy mówi, że nieskończonością (ἄ-πειρον) jest „to, co może być śledzone, jednak proces ten nie da się doprowadzić do końca” (Fizyka, 204a, w. 4–5). I o ile Arystoteles pod obraz nas podprowadza, o tyle wątpliwości nie pozostawiają już wykładnie słownikowe, szczególnie ta, którą daje Augustus Matthia: „ἄπειροϛ nazywa się każde miejsce bądź rzecz, z których nie masz wyjścia, skąd nikt cię nie wydostanie (Labirynt)” (Matthiae, 1861). Obraz jest o tyle pouczający, co zwodniczy, nic bowiem jaśniejszego pod słońcem; również autor niniejszego tekstu w swoim szale pisarskim o labiryncie napisał tyle, że można by z tego nie tylko sporządzić solidnej długości artykuł, ale założyć kierunek uniwersytecki (Grzybowski 2011, 2013, 2015). Żeby było jasne – w tym szale pisarskim dotyczącym labiryntu autor niniejszego tekstu nie jest bynajmniej odosobniony. No dobrze: labirynt, czyli co? Obrazy się nasuwają, kłopot w tym, że większość z tych obrazów jedynie w niewielkim stopniu spełnia wymogi definicyjne. Jeżeli bowiem labirynt miałby być miejscem, z którego nie ma wyjścia, nie mógłby on być siecią splątanych ścieżek, bez względu bowiem na to, jak bardzo by owe ścieżki nie były splątane, można by było, choćby przypadkiem, z owej sieci splątanej znaleźć wyjście. A zatem mielibyśmy słabszą wersję, miejsce, do którego można wejść, ale z którego wyjść trudno. Pomiędzy niemożliwym a trudnym zdaje się, że różnica jest zbyt wielka, byśmy ją zaraz pochopnie mieli odpuszczać. Tym bardziej, że dobrze nam znany mit założycielski labiryntu mówi wyraźnie, że gdyby nie Ariadne, Tezeusz by z labiryntu nie wyszedł. Odpuszczając wersje futurystyczne z wymiarami zakrzywionymi i pętlami czasoprzestrzennymi jako jednak anachroniczne, pozostaje nam skupić się pokrótce na dwóch możliwych odpowiedziach, tym bardziej że opowiadania wokół tych dwóch odpowiedzi domaga się mit. Hades i plac taneczny. Co do Hadesu sprawa zgodności z definicją jest, zda się, póki co rozstrzygnięta; więcej kłopotów sprawia być może plac taneczny. Plac taneczny, a zatem miejsce, na którym czy w obrębie którego odbywa się taneczne przedstawienie. Oczywiście argumentacja winna być bardziej sumienna, ale pokuśmy się o przykład, tym bardziej że mamy go właściwie pod ręką. Niniejszy tekst zaistniał w bardzo zbliżonej formie jako wystąpienie konferencyjne, dla jego autora wystąpienie o tyle przełomowe, że pierwsze wygłoszone w całości w języku angielskim, czy może raczej w języku, który starał się angielskim językiem być i na skutek życzliwości innych uczestników konferencji jako angielski był rozpoznawany. Mówiąc krótko: bałem się strasznie i im bardziej mój angielski przestawał być angielskim, i im więcej widziałem w oczach słuchaczy obaw, a mniej zainteresowania – tym większy stawał się mój lęk. Rósł wytrwale, by w końcu przerodzić się w strach, właściwie paniczny. Niewiele brakowało, abym uciekł. Oczywiście wystąpienie konferencyjne nie jest przedstawieniem tanecznym, rysuję jedynie pewną analogię. A zatem uczuciem, którego doznaje każdy występujący publicznie w jakimś prowizorycznie chociaż sformalizowanym kształcie, jest uczucie niemożliwości ucieczki, nie tyle niemożliwości opartej na przemocy widowni (choć rola widowni, zgodnie czy niezgodnie z jej wolą, jest z jakąś przemocą rzecz jasna związana), ile na niemożliwości, którą należałoby nazwać właściwie niemożliwością fizyczną, nie istnieje bowiem miejsce, które mogłoby być określone jako miejsce ucieczki, akt odejścia, zamiast zostać przyjętym, zostałby poddany interpretacji. A interpretacja dowodzi nieusuwalnej różnicy. Oczywiście najbliżej sedna będziemy, jeśli poszukamy placu tanecznego, pytając się o scenę. Scena mimo tego, że jest jakimś miejscem i co więcej jest jakimś miejscem ograniczonym (w końcu widownia znajduje się na zewnątrz sceny, a zatem jakoś ją ogranicza), ukazuje się z drugiej strony jako miejsce nieskończone, rzecz jasna, jak by to powiedział Arystoteles, nieskończone potencjalnie, ale nie możemy wskazać takiego miejsca w przestrzeni, w którym scena kończyć by się musiała definitywnie, a i definitywnie musiałby się zaczynać świat pozasceniczny. Jak pisałem, zarówno Hades, jak i plac taneczny pojawiają się w micie zamiennie. Minotaur i ofiara, śmierć. Przypomnijmy może o tych archeologach, którzy w pałacu Minosa w Knossos widzieli jeśli nie cmentarz, to po prostu świątynię umarłych (Wunderlich, 2003). Ale przypomnijmy też sobie o tych odnogach mitu, w których to Tezeusz miast do Knossos udaje się do Hadesu i miast Ariadny próbuje uwieść Persefonę. Z drugiej strony mamy opis tańca Ariadne na tarczy Achillesa, mamy wazę François, na której Tezeusz, prowadząc chór taneczny, zmierza ku czekającej na niego na plaży Ariadne. Sam taniec Ariadne i Tezeusza domaga się rzecz jasna głębszej analizy historycznej, póki co zwróćmy uwagę jedynie na kilka spraw. Po pierwsze, mamy do czynienia z momentem rozstrzygającym, to znaczy z takim momentem, w którym zapadają decyzje dziejowe, czyli takie, które później będzie trzeba traktować jako grunt dla wszelkich innych decyzji. Trafiamy zatem do miejsca, wokół którego wszystkie inne miejsca zdają się być skupione. Po drugie, trafiamy do miejsca, które wciąż w niewytłumaczalny dla nas sposób posiada swoje prawodawstwo pozwalające rozstrzygać wewnątrz niego to, co rozstrzyganiu poza tym miejscem, na zewnątrz, się wymyka. Kilka obrazów pomocniczych: badania archeologiczne w Grecji wskazują na to, że plac taneczny poprzedza agorę (Zwolski 1968, s. 6), wystarczy wsłuchać się w owe homeryckie i nie tylko homeryckie epitety miast, καλλί-χοροϛ, εὐρύ-χοροϛ – „o pięknych placach tanecznych”, „o wielkich” czy „o szerokich placach tanecznych”. Kolumna tancerek w Delfach, zwana inaczej kolumną akantową, na której szczycie znajdowała się kopia Omphalosa, kamienia, który w Delfach uważano za pępek świata. Kim są tancerki? O, tu spór się toczy. Hory? A może Menady? Każda odpowiedź będzie wybrakowana, takich trójek tańczących dziewcząt znali bowiem Grecy wiele i jest w tym obrazie owej tańczącej trójki coś, w czym dostrzegali oni moment, w którym koło pozostaje kołem bądź kiedy staje się spiralą – punkt dziejowy, w którym rozchodzą się ścieżki bogów i ludzi, wieczności i czasu. Trochę sprawę upraszczając: środek świata podtrzymywany jest przez trzy tańczące dziewczyny. Owszem Hory, Charyty, Hesperydy, Mojry czy Erynie, odcieni mamy wiele, z drugiej strony owa być może najsłynniejsza trójka – Artemida, Atena i póki co bezimienna lub skrywająca swe imię dziewczyna, Kore, która później stanie się Persefoną. Owszem, ale i Gorgony przecież, z których najmłodsza śmiertelna Meduza, wiodą nas do tej samej opowieści (Topper, 2010). Trochę jesteśmy winni każdemu z tych obrazów więcej czasu i miejsca, ufamy po cichu, że każdy z nich stanie się poniekąd malowidłem wazowym, które nie tyle będzie przekazywać informację, co będzie budzić opowieść. To jedno, ale przede wszystkim chciałem pokazać, że myśl, wedle której w tańcu rozstrzygają się sprawy dla państwa najważniejsze, nie była w Grecji bynajmniej poglądem odosobnionym, ale zda się ogólnie przyjętym. Stąd przyjmuję, wbrew większości ustaleń na ten temat, że przedstawiony w osiemnastej księdze Iliady na zakończenie opisu tarczy Achillesa taniec Ariadne zajmuje na niej miejsce centralne (Grzybowski 2013). Wokół tańca wszystko inne się kręci i moglibyśmy nazwać ten opis opisem kosmologicznym, z tym drobnym zastrzeżeniem, że o ile w systemie zarówno geocentrycznym, jak i heliocentrycznym wszystko, co wokół, porusza się ruchem kołowym, o tyle na obrazie tarczy Achillesa wokoło płynie jedynie Okeanos – a cała reszta porusza się ruchem spiralnym.

No dobrze, oszołomieni widokiem tańczących na kwiecistej łące trzech dziewcząt zgubiliśmy postać choreografa. Wróćmy zatem w to miejsce, w którym znaleźć go powinniśmy. Dedal. Samo imię pochodzi od greckiego czasownika δαιδαλέω i znaczy tyle, co „mistrz” czy „twórca przemyślny”. Tekst Iliady, na który się powoływaliśmy i w którym pojawia się opis tańca Ariadne, może nas powieść dwiema drogami, dopuszczalne są bowiem dwie możliwości tłumaczenia (Kirk 1991, t. V, s. 228). A zatem albo Dedal wybudował posadzkę dla Ariadne, albo też utworzył chór taneczny, utworzył lub nadał mu misternie spleciony kształt. Tłumaczenie słowa ποίκιλλε, które tutaj nieporadnie staramy się wtłoczyć w polszczyznę, samo domagałoby się tłumaczenia. Wiedzie ono bowiem, podobnie zresztą jak słowo δαιδαλέω, ku rzeczywistości, w której wielość nie dała sobie jeszcze narzucić prymatu jedności. Do tej rzeczywistości, w której dziesiątkami wariantów mieni się grecki mit. Co zaskakujące, słowo ποικίλλω później, w niektórych ze swoich przedstawień, wieść będzie samo w sobie, niezależnie od związków z Dedalem, do labiryntu. No dobrze, o tym, że Dedal wybudował labirynt, wiemy. Wiemy też, że w labiryncie został uwięziony Minotaur. Kim był Minotaur, jeśli labirynt miałby się stać placem tanecznym czy Hadesem? Kilka odpowiedzi się narzuca i te najbardziej narzucające się należałoby, być może, powściągnąć. Przyjrzyjmy się jednej.

Minos był synem Dzeusa. To raz. Dwa, Minos z Dzeusem miał pomimo pokrewieństwa układy raczej oficjalne, to znaczy Dzeus się pojawia w życiu Minosa raczej w ramach wielkich świąt państwowych, wizyt w jaskini i uroczystym odnowieniu władzy królewskiej. Kiedy Minos chce się podzielić z jakimś bogiem skrywanymi w swoim wnętrzu wątpliwościami, raczej wybiera Posejdona. Tak jest i wtedy, kiedy to właśnie jego prosi o dowód swojego boskiego rodowodu. Jestże Dzeus moim ojcem, czy nie jest? Jeśli jest, niech z morza wyjdzie wspaniały biały byk. Jak wyjdzie z morza, złożę go natychmiast w ofierze. Minos, zatopiony w swoich wątpliwościach, trochę wierzy, a trochę nie wierzy, może nawet sam nie słyszy swojego głosu, który zdążyli usłyszeć bogowie, stąd zapewne dostrzega byka dopiero po pewnej chwili, tej chwili, która później, jeszcze u Kartezjusza, będzie rozpoznawana jako miejsce powstania błędu, ale, może to zabrzmi hulaszczo, jest ta chwila przecież zawsze początkiem opowieści, miejscem narodzin świata. Przesunięciem, nie trafieniem. Plutarch, który opowiada o tańczonym wciąż w jego czasach na Delos tańcu labiryntowym zwanym geranos – „tańcem żurawi”, który to miał pierwszy na Delos zatańczyć Tezeusz, wymienia tylko dwa elementy dla tego tańca charakterystyczne: aneliksis i paralaksis (Plutarch, Tezeusz, r. 21, 1–2). O ile aneliksis wiedzie nas ku spirali, o tyle paralaksis wiedzie nas właśnie ku wyminięciu i przeoczeniu. A zatem to, co później ukaże się w labiryncie, anonsuje się już na początku. A zatem Minos i byk. Byk jest, czego nie przewidział i jakoś przewidzieć w końcu Minos nie mógł, piękny. Wątpliwości dotyczące ofiary pojawiają się od zawsze i sama ofiara jakąś wątpliwością jest od zawsze naznaczona. Wątpliwością co do zasięgu, metody i skuteczności działania. Stąd pojawiające się w głowie Minosa wnioskowania dowodowe, które szybko prowadzą go do stwierdzenia, że sto innych byków na pewno bogu bardziej przypadnie do gustu. Oczywiście Minosa konstrukcje dowodowe bogu do gustu nie przypadają i spada na Minosa kara, która wiedzie przez wspaniałego białego byka. Mianowicie Pazyfae, żona Minosa, zaczyna do tego byka pałać iście zwierzęcą żądzą. Pojawiają się problemy moralne, ale tam, gdzie pojawiają się bogowie, czemu jeszcze przyjrzymy się trochę dokładniej, problemy moralne przestają być problemami, stąd po chwilowych problemach moralnych pozostają niebawem jedynie problemy techniczne. No bo w końcu sprawa jest technicznie skomplikowana. I tutaj właśnie pojawia się Dedal, o którym Eustathius, bizantyjski autor komentarza do Iliady, mówi, że „kiedy kobiety wpadały w sidła miłości, on dostarczał im pomocy (ἐρώτων γὰρ γυναικῶν ὁ Δαίδαλοϛ ὑπουργὸϛ παραδέδοται)” (Eustathius 1830, 1166, t. IV, s. 102). Dedal, jak powiadają, stworzył drewnianą krowę, w której skryła się Pazyfae, i co tu dużo opowiadać – mit, przynajmniej w takich sytuacjach, nie zna innych zbliżeń, aniżeli zbliżenia brzemienne, stąd i z tego zbliżenia Pazyfae wychodzi brzemienną. Tak rodzi się Minotaur. I co się dzieje? Wstyd w rodzinie, jasne, i to wstyd wielki. Jaką zatem przyjąć strategię? Zabić? Ukryć? Dedal buduje Labirynt i w tymże Labiryncie, który pojawia się z jednej strony jako grób, a z drugiej jako więzienie (mamy poczucie, że definicje tych dwu miejsc jakoś na siebie nachodzą), ukrywa Minos Minotaura. No dobrze, zdawać by się mogło, że cechą nieodłączną ukrycia winna być jakaś kontrola informacyjna. Ukrywamy, aby temu, co na zewnątrz, odmówić dostępu albo przynajmniej dostęp utrudnić. Tymczasem Minos nie tylko nie kontroluje przepływu informacji, ale jeszcze sam informacje tworzy. Oczywiście, że układy o podległości między Atenami i Kretą mogą grać jakąś rolę, ale – u licha! – dlaczego siedmiu chłopców i siedem dziewczynek musi ginąć w Labiryncie? Staramy się zrozumieć, stąd nie tylko można, ale i trzeba nam zarzucić próbę racjonalizacji, ale przecież mogli Ateńczycy ginąć w innych okolicznościach, jeśli rzeczywiście mieliby ginąć, a Minotaur, jeśli takie były jego w Labiryncie potrzeby, mógł się posilać jakimiś bezimiennymi ofiarami. Zapomnieliśmy o tym, że Labirynt raz jest więzieniem czy Hadesem, a raz placem tanecznym. Taniec Ariadne z tarczy Achillesa, jak i taniec geranos, który zatańczył Tezeusz, uciekając z Knossos na Delos, a który to taniec miał przypominać Labirynt i jakoś przecież sam Labiryntem był, posiadał cechę pośród tańców greckich niezwykłą, tańczyli w nim bowiem wspólnie chłopcy i dziewczynki (Scholia in Iliadem XVIII, 591; 1877, t. IV, s. 202). Mało, tańczyli w nim młodzieńcy, to znaczy tacy chłopcy, którzy mieli się wkrótce stać mężczyznami, i tańczyły dziewczynki w wieku zdatnym do zamążpójścia. To nie jest taniec godowy, nie tańczą ze sobą przyszli małżonkowie, co by jeszcze może jakoś się mieściło w głowie, ale tańczą ze sobą młodzi, którzy zapewne żenić się ze sobą nie będą. Nie będziemy w błędzie, jeśli powiemy, że takie widoki poza sceną zapewne uznane by zostały za głęboko gorszące. Być może powinniśmy przywołać tutaj drugi obraz.

Hefajstos. A więc, jak wiemy, Hefajstos miał za żonę najpiękniejszą z bogiń, choć zwycięstwo Afrodyty w słynnym sądzie o piękność może budzić wątpliwości, a szczególne wątpliwości może budzić osoba sędziego. Raczej sąd ów dowodził tego, co dla wszystkich było jasne. No tak, Hefajstos, powiedzmy sobie, już taki piękny nie był, bóg rzecz jasna, ale raczej uchodził wśród bogów za mruka bez ogłady i towarzyskich manier. A do tego jeszcze Hefajstos był kulawy. Stąd nieraz, jak choćby w pierwszej księdze Iliady, patrząc na Hefajstosa, wszyscy bogowie wpadali w bardzo pożyteczną dla ogólnego współżycia, ale bardzo kłopotliwą dla pożycia małżeńskiego Hefajstosa wesołość. Afrodyta oczywiście darzyła Hefajstosa szacunkiem, ale szacunek nigdy, mimo tego, że raczej wystarczał Hefajstosowi, nie wystarczał Afrodycie. No dobrze, nie będziemy Hefajstosa dręczyć, nie wspomnimy Adonisa, nie wspomnimy Anchizesa, przypomnijmy tylko tę opowieść, która nas interesuje najbardziej. Słabość kobiet do wojowników – bez względu na to, czy jest faktem, czy tylko przetworzoną literacko tęsknotą wojujących mężczyzn, którzy w chwili kłopotliwego zawieszenia poszukują dla swoich działań racji – jest tematem obecnym w literaturze, zarówno tej zacnej, jak i tej zacnej w mniejszym stopniu. A więc romans Afrodyty z Aresem. Helios wszystkowidzący, jak to z Heliosem bywa, dostrzegł i to, czego dostrzec nie należało. Czynności, które zawładnęły Afrodytą i Aresem do tego stopnia, że nie zauważyli spoglądającego na nich wszystkowidzącego Heliosa, rzecz jasna tańcem możemy nazwać jedynie metaforycznie, choć niewątpliwie czynności owe podpadają pod niektóre definicje tańca, głoszące, że jest taniec cielesnym wyrażaniem emocji za pomocą ruchu ujętego w karby rytmu. Helios dostrzegł to, co działo się nie po raz pierwszy, słowem, nie tylko trafiamy na Hefajstosa, którego serce zdradzone krwawi z powodu niewiernej małżonki, ale trafiamy na Hefajstosa, który jakoś musi na sprawy bądź co bądź po części oficjalne zareagować. Hefajstos reaguje po swojemu: konstruuje sieć, w którą Afrodyta z Aresem wpadają. Nago. Z jednej strony linia dowodowa wymaga jasnych i jednoznacznych argumentów, ale z drugiej strony, ma ona swój sens dopiero wtedy, kiedy zostanie poddana pod osąd. A więc Hefajstos zaprasza bogów, zdaje się wszystkich, a przynajmniej wszystkich najważniejszych, żeby przyjrzeli się niewierności jego żony. Oczywiście zdradzony małżonek nie jest najbardziej rozsądną istotą na ziemi, stąd można się po Hefajstosie spodziewać posunięć nie do końca przemyślanych – ale żeby aż do tego stopnia? Bogowie są zachwyceni i raczej uroczystość przeciągają, jedynie Posejdon czuje się nieswojo, właściwie nie wiemy dlaczego, i zaczyna przekonywać Hefajstosa, żeby Aresa z Afrodytą ze swojej sieci wypuścił. Hermes zatapia się w marzeniach, Apollo chciałby zostać Aresem, ale za sprawą zawstydzonego Posejdona robi się nieprzyjemnie i z wolna również pozostali bogowie z niechęcią przyłączają się do argumentów Posejdona. Kiedy Hefajstos unosi sieć, Ares z Afrodytą uciekają. Scena, swoją drogą nie tylko ta z udziałem Hefajstosa, nawet jeśli temu w ogóle nie służy, to to na pewno potrafi: ukazać to, co wstydliwe, albo inaczej: ukazać to, co zakryte, jednocześnie jakoś nadal w zakryciu to pozostawiając. Metoda Hefajstosa przypomina metodę Minosa; łączy ich jeszcze jedno: sieć Hefajstosa była ἄ-πειρον, nieskończona (Odyseja, ks. VIII, w. 340).

Zaroiło nam się od informacji, może byłoby dobrze je jakoś pozbierać. Zatrzymajmy się póki co przy Dedalu. Jak wiemy od Eustatiusa, Dedal pomagał kobietom, które wplątały się w miłość (Pazyfae jest tutaj przypadkiem nietypowym). Owe kobiety, biorąc pod uwagę taniec z tarczy Achillesa, raczej dopiero się kobiet w samych sobie spodziewały, przyglądały się w przerażeniu tym nadchodzącym w nich samych nieubłaganym oznakom dziejowych zmian. Przerażenie, jak o tym wiemy, łączyło się przede wszystkim z nieokreślonym i niezrozumiałym zachwytem. Wszystko się zmieni i w miejsce starego świata pojawi się świat nowy; ci chłopcy malowani, którzy do tańca przychodzą, w białych strojach błyszczących oliwą i boskim spojrzeniu, skrywają w swoim ubiorze przerażającą tajemnicę. Mieczyki, machairai (Grzybowski 2013, s. 135–137), które do tańca ze sobą biorą, w Iliadzie występują nie tyle jako broń, ale jako noże ofiarne. Bo i taka jest rola tańczących dziewczynek. Panien na wydaniu, alfesiboiai, takich, które przyniosą ze sobą wiele wołów. Elementem ubioru dziewczyn, na który Homer zwraca uwagę, jest othone (Grzybowski 2013, s. 133–134), woalka, która z jednej strony skrywa wstyd, a z drugiej – znaczy przejście z jednego do drugiego świata. Kobieta okryta woalką rodzi się, a skoro przed narodzinami jakoś istnieje, narodziny zostają rozpoznane jako wyjście z Hadesu.

Dedal buduje Labirynt, ale Dedal sam w ten Labirynt wpada. Pomoc Ariadne, wątpliwa zresztą, kończy się bowiem dla niej śmiercią (Odyseja, ks. XI, w. 324–325), jest zdradą. Oczywiście, Dedal jest w micie Ateńczykiem, a przecież wcale nim być nie musiał. Pomińmy historię Tezeusza, w końcu sami trochę gramy tę samą, co Tezeusz rolę oślepionych blaskiem wzniosłych szczytów Krety na poły barbarzyńskich wędrowców. Pazyfae – dająca wszystkim światło, Ariadne – przenajświętsza, Fedra – świetlista, i może jeszcze Aigle – błyskająca. Takie imiona noszą bohaterki tej opowieści, a przynajmniej takie imiona nadaje im Tezeusz. Wróćmy do Dedala. Jest budowniczym, rzeźbiarzem i kimś, kto ustawia chóry. Ostatnia funkcja jest wieloznaczna i trzeba by się było jej bez wątpienia przyjrzeć dokładniej; skupmy się na tym momencie, w którym trzy umiejętności Dedala zdają się jakoś łączyć. Lub współzawodniczyć. Może nie trop, ale drobną wskazówkę daje nam Atenajos, który twierdzi, że greckie rzeźby naśladowały figury taneczne (Atenajos, 629 B). Budowa miasta, określenie miejsc świętych i wyznaczenie granic między tym, co ludzkie, i tym, co boskie. Wiemy od uczonych, ile trzeba było zachodu, aby obłaskawić obróbkę metali. Kowale, alchemicy i magowie. Siły wyrwane ziemi poddane na służbę człowiekowi. Kusi przecież, żeby podobnej opowieści poszukać dla choreografów. Powiedzmy sobie, nas kusi, a Eurypidesa skusiło. W Bakchantkach. Nie wiemy, na ile Eurypidesa skusiło pierwszego, na pewno przed Eurypidesem ten sam mit opowiedział Ajschylos, a i również wśród malowideł na wazach możemy odnaleźć znane z tragedii Eurypidesa imiona głównych bohaterów. Nie możemy opowiedzieć wszystkiego, zatem w wielkim skrócie: w Tebach pojawia się Dionizos wraz z chórem bakchantek. Kobiety wpadają w szał i opuszczają miasto, by tańczyć na stokach Kithajronu. Na temat ich tańca mamy jedynie wyobrażenia: odchylone głowy, ogień we włosach, węże i ogłuszający dźwięk aulosów. Może i widzowie Bakchantek odnajdywali w tych opisach jakieś znajome sobie obrazy, my jesteśmy zupełnie bezradni. Jedno, co wydaje się pewne, to to, że taniec bakchantek staje się u Eurypidesa w pewnym momencie tańcem jako takim i choć patrzymy w stronę obrzędów Dionizosa, jesteśmy w świecie, w którym Dionizos jest prawodawcą. Albo inaczej – jesteśmy w świecie, którego granice Dionizos zakreśla. Czego chce Penteus? Schwytać i unieruchomić w imię państwa, wraz z przyjściem Dionizosa Teby tracą bowiem rację bytu, nie tylko dlatego, że miasto pozbawione kobiet długo nie przetrwa, ale dlatego, że racja istnienia państwa przestaje być racją. Jak to się skończy, wiemy – Penteus pójdzie na Kithajron, sam przebrany za bakchantkę, gdzie przez bakchantki rozszarpany zginie. Zginie tak, jak ginął w mitach Dionizos, żeby przypomnieć choćby mit o Zagreusie i Tytanach. Śmierć Penteusa sprawi jednak, że kobiety wrócą do domów i miasto będzie mogło dalej trwać. Do czasu następnej, już zapewne wedle reguł wyznaczonych przez mit, ucieczki kobiet na Kithajron. I do czasu kolejnej, zapewne przez obrzęd złagodzonej, śmierci Penteusa. Choreograf, bo taką paralelę tutaj rozpisujemy, powstrzymuje ruch, aniżeli ten ruch budzi; jego zadaniem jest sprawić, by to, co nieokreślone i nieskończone zarazem, nieskończone, znoszące bowiem wszelkie granice, znalazło swój kres. Tym kresem jest najsampierw przedstawienie, udostępnienie możliwości przyglądania. Penteus jest choreografem-wynalazcą, stąd nie można od niego oczekiwać, żeby wiedział na ten temat wszystko, raczej szuka takich metod, które zna z innych miejsc i sztuk, stąd właściwym sposobem poruszenia zdają mu się te ruchy, które przypisywała tańczącym kobietom tradycja. A więc dom, krosna i tkanie. W skrócie, rzecz jasna. Może tak było zresztą z początku, że ruchy, jakimi choreograf taniec poskramiał, należały do zwykłego, chciałoby się powiedzieć świeckiego obszaru.

Działanie Penteusa jest naznaczone ryzykiem wielorakim. O jednym, u którego kresu tkwi ofiara Pentheusa, mówi nam Eurypides; jest jeszcze jedno i o nim dowiadujemy się od Pauzaniasza (ks. II, r. 20, a. 4). Pauzaniasz opowiada nam, jak to Dionizos ze swoim orszakiem przybył do Argos i tam napotkał przeciwnika potężniejszego niż Pentheus, a może też przeciwnika innego rodzaju, Perseusza. Perseusz, tak jak Pentheus, tańców Dionizosa przyjąć nie chce, ale inaczej niż Pentheus z orszakiem Dionizosa zwycięża. Wśród bakchantek, które z ręki Perseusza giną, jest jedna szczególna, nazywa się Choreia, to znaczy Taniec. O czym mówimy? O tym, że choreografia, jako siła krępująca i powściągająca, jakoś dąży do zdobycia władzy, jest dla tańca siłą wrogą, ale jak to z wrogością przecież jest, nie tylko w tej, ale w innych również sytuacjach – wróg swojego wroga uobecnia. Ale wróg, nawet jeśliby uznać, że niechcący, jakoś przecież dąży do tego, żeby swojego wroga nie tyle uobecnić, co zniszczyć. Opowieść o Perseuszu pojawia się zresztą również w micie znacznie nam lepiej znanym. Gorgony i najmłodsza z nich Meduza. Znamy jej przerażające przedstawienia (Hezjod, Narodziny bogów, w. 270–283), ale są i inne. Pauzaniasz (ks. II, r. 21, a. 5) przekazuje nam oto opowieść, wedle której Gorgona była piękną królewną, którą podstępnie zamordowali dowódcy wojsk Perseusza. Królewną tak piękną, że jej odcięta głowa lśniła oślepiającym blaskiem. Perseusz nie mógł się jej pozbyć nie tyle ze względu na jej niesłychane zdolności bojowe, ile ze względu na jej piękno właśnie. Spojrzenie, które później w micie stanie się spojrzeniem petryfikującym, unieruchamia w zachwycie. Pindar Gorgony umieszcza w krainie Hyperborejczyków (Oda pytyjska, ks. X, w. 34–55), a więc trochę w raju. Tam dokonuje się zbrodnia. Pouczeni przez antropologów dostrzegamy w mieczu Perseusza cechy falliczne, a w śmierci Meduzy związany z małżeństwem rytuał przejścia (Topper, 2010), ale jeśli każda interpretacja, nawet antropologiczna, jest poniekąd przekładem, sięgnijmy jeszcze na chwilę do oryginału. Trzy zatopione w tańcu dziewczyny. I najmłodsza z nich, która w tańcu gubi krok. I to zgubienie kroku, jak by na to nie patrzeć, jest zaproszeniem. Tu się pojawia historia i tu się pojawia państwo. I w tym miejscu pojawia się polityka. Ta grecka, która na dobrą sprawę znaczy tyle, co troska o ustawienie chórów tanecznych. Jak widać z niewinnej bądź co bądź opowieści o choreografie, który w imię zapewne rozmaitych technik tanecznych sprawił, że techniki te przestały być tanecznymi, słowem – z opowieści o pewnym, dość często spotykanym typie nadgorliwego choreografa, który by ocalić taniec, sam siebie winien poświęcić, a miast siebie, poświęca taniec – trafiliśmy w obręb polityki, która nie tylko nie chce zajmować się ustawianiem chórów, ale nawet nie wie o tym, że na tym polega jej rola. Kto wie, czy właśnie z tego powodu z polityką nie mamy tylu problemów. Państwo, które przestaje się zajmować tańcem, jakoś państwem być przestaje.

Bibliografia

I. Teksty źródłowe

Aristoteles (1966), Physica, W.D. Ross (red.), Oxford. Wydanie polskie: Arystoteles (1990), Fizyka, tłum. K. Leśniak, [w:] Arystoteles, Dzieła wszystkie, tom II, PWN, Warszawa.

Athenaeus (1950), Deiphnosophistes, t. I–VII, Harvard University Press, Harvard. Wydanie polskie: Atenajos (2012), Uczta mędrców, tłum. K. Bartol, J. Danielewicz, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań.

Euripides (1978), Tragoediae, t. I–IV, Harvard. Wydanie polskie: Eurypides (2005–2007), Tragedie, t. I–IV, tłum. J. Łanowski, Prószyński i S-ka, Warszawa.

Eustachius (1830), Eustathii Archiepiscopii Thessalonicensis Comentarii ad Homeri Iliadem, t. IV, Lipsiae.

Hezjod (1999), Narodziny bogów (Theogonia), Prace i dni, Tarcza, tłum. i oprac. J. Łanowski, Prószyński i S-ka, Warszawa.

Homer (1994), Odyseja, tłum. J. Parandowski, Poznań.

Pauzaniasz (1973), Wędrówka po Helladzie, W świątyni i w micie, tłum. J. Niemirska-Pliszczyńska, Ossolineum, Wrocław.

Plutarch (2004), Żywoty równoległe, t. 1: Tezeusz, Romulus i ich porównanie, Likurg, Numa i ich porównanie, tłum. K. Korus, Prószyński i S-ka, Warszawa.

Pindar (1981), Wybór poezji, oprac. A. Szastyńska-Siemion, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.

Scholia graeca in Homeri Iliadem (1877), oprac. W. Dindorf, Oxonii, [bmw].

II. Słowniki

Beekes R. (2010), Etymological Dictionary of Greek, Brill, Leiden–Boston.

Chantraine P. (1968), Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Klincksieck, Paris.

Frisk H. (1960), Griechisches etymologisches Wörterbuch, Heidelberg.

Liddell H.S., Scott R. (1996), A Greek-English Lexicon, Clarendon Press, Oxford.

Matthia A. (1861), Lexicon Euripideum, Lipsiae.

III. Literatura przedmiotu

Grzybowski J. (2011), Wykład o improwizacji, [w:] „Wykłady/rozmowy o improwizacji tańca”, Warszawa.

Grzybowski J. (2013), Taniec labiryntu albo o tym, co wyrył Przesławny Kulawiec na środku tarczy Achillesa, „Studia Choreologica”, t. XIV.

Grzybowski J. (2015), Taniec żurawi – zwięzłe sprawozdanie z prowadzonych badań, „Studia Choreologica”, t. XVI.

The Iliad. A commentary (1991), G.S. Kirk, R. Janko, M.W. Edwards, B. Hainsworth, N. Richardson (red.), t. I–VI, Cambridge University Press, Cambridge.

Topper K. (2010), Maidens, fillies and the death of Medusa on a seventh-century pithos, „The Journal of Hellenic Studies”, t. 130.

Wunderlich H.G. (2003), Tajemnica Krety. Dokąd byk porwał Europę, czyli o korzeniach kultury europejskiej, tłum. I. Kania, Universitas, Kraków.

Summary

The word “choreography”, if we try to dissect it, contains two words. Two words but also somehow two things. Dancing and writing. I would like, from this perspective, to look at the three Greek images of the stage. The first picture is a labyrinth, the famous mythical Cretan building, which likes to appear in myths as the dance floor. The second picture is a spectacle prepared for the Olympic gods by Hephaistus, in which the lead roles were brilliantly played by Aphrodite with Ares, the third picture taken from the Euripides’es Bacchae and he is in my sense the brace of the whole story, is a painting in which dance and writing are facing each other as deadly enemies. The choreographer, the one who sets the stage, also establishes the central place of the state. Therefore, I would like to see in the choreographic act the founding and, in a strict sence, political action. If man is, as Aristotle said, a political animal, in this act in which polis derives from the mythical past, in which the gods and heroes depart, or otherwise, in which the gods and heroes occupy the spheres given them by the Republic, in this act of establishment I would like to look through the stage not only in the nature of dance, but also in the nature of man.

Mariusz Bartosiak

Toposy europejskiej tradycji performatywnej. Rekonesans

Strategia milczącej wiedzy

Wprowadzenie

Taniec, szczególnie współczesny, stanowi jedno z najbardziej paradoksalnych i jednocześnie najdoskonalszych mediów komunikacji artystycznej. Z jednej strony niezwykłe bogactwo współczesnych form tańca i jego obecność we wszystkich niemal sferach egzystencji i kultury sprawiają wrażenie, jakby znacznie szybciej niż inne sztuki asymilował on nowe formy ruchu i ich choreograficzne sekwencje, zwielokrotniając w ten sposób swoje proliferacyjne możliwości. Z drugiej natomiast taniec najmocniej opiera się dyskursowi teoretycznemu, który w pełni wyjaśniłby jego istotę i pozwolił na opracowanie spójnej i wszechstronnie efektywnej metodologii badawczej. Jedna z przyczyn tego stanu rzeczy leży bez wątpienia w ścisłym związku tańca z ciałem, stanowiącym niezbywalne i wszechobecne medium naszej nie tylko artystycznej egzystencji. Poruszające się ciało jest zarówno tworzywem tej sztuki, jak i jej efektem artystycznym. Również ciało stanowi podstawę i główne medium procesów odbiorczych. Dokładniej, tym podstawowym medium jest system psychomotoryczny i powiązane z nim procesy przetwarzania. Badania neurokognitywne pokazują, że działanie tak rozumianego medium tańca zarówno inicjalnie (w odniesieniu do samych wewnętrznych bodźców ruchowych i zewnętrznych wizualnych oraz ich wstępnego przetwarzania), jak i w znacznej części wieloaspektowego, mentalnego opracowywania (w celu rozpoznania sensu i kształtowania podstaw do reakcji emocjonalnych) odbywa się poniżej progu świadomości i uwagi.

Wiedza tańca jest wiedzą milczącą, w znaczeniu, jakie nadał temu terminowi Michael Polanyi. W jego ujęciu milcząca wiedza przeciwstawiana jest wiedzy eksplicytnej, propozycjonalnej. Jest to wiedza, którą posiadamy i wiemy, że ją posiadamy, ale nie możemy jej wyrazić inaczej, jak tylko poprzez jej praktycznej wykorzystanie. Wiemy, jak coś zrobić, ale nie wiemy, jak to wyjaśnić, przynajmniej w formie dyskursywnej. Oczywiście zakres tak rozumianej wiedzy znacznie przekracza nawet szerokie rozumienie terminu „sztuka”, jednak praktyka artystyczna jest znakomitym przykładem obecności milczącej wiedzy. „Zasady sztuki mogą być użyteczne, ale nie determinują one praktyki artystycznej. Są to maksymy, które mogą służyć za przewodnika po sztuce tylko wtedy, gdy mogą być zintegrowane z praktyczną wiedzą o sztuce – nie mogą zastąpić tej wiedzy” (Polanyi 2002, s. 50).

Milcząca wiedza jest nie tylko trudna do wyartykułowania – jest z reguły podświadoma, a z pewnością przed-świadoma. Odzwierciedla się w ludzkich działaniach oraz w ich interakcjach ze społecznym otoczeniem. Badania prowadzone na uniwersytetach australijskich pokazują, że nawet 75% wiedzy organizacyjnej ma charakter milczący (Chugh 2015, s. 129). Inaczej rzecz ujmując: milcząca wiedza jest nabywana poprzez uczestnictwo w kulturze; obok wiedzy dającej się sformułować, nabywamy również wiedzę niedającą się zwerbalizować, a jedynie zastosować w praktycznym działaniu: „cel umiejętnego performansu jest osiągany przez przestrzeganie zestawu reguł, których osoba je stosująca nie zna jako takich” (Polanyi 2002, s. 49).

Milcząca wiedza jest przekazywana bezpośrednio między ludźmi, od mistrza do ucznia w praktyce. Jednak może być, przynajmniej częściowo, poddana wyjaśnieniu – wtedy ta wyrażona część przestaje być milcząca. Jednak nadal pozostaje obszar wiedzy, którą można przekazać tylko za pomocą bezpośrednio oddziałującej przykładowej praktyki. „Obserwując mistrza i naśladując jego starania w jego obecności, jego bezpośredni przykład, uczeń nieświadomie przejmuje zasady sztuki” (Polanyi 2002, s. 53). W ten sposób jedynym depozytariuszem milczącej wiedzy jest żywa tradycja, przekazywana uczniowi bezpośrednio przez mistrza. Taniec, a dokładniej tradycja i praktyka tańca, stanowi jeden z najlepszych przykładów „milczącej wiedzy” w działaniu.

Historia tańca w Europie w kilku odsłonach

Historia tańca w europejskiej tradycji performatywnej ma co najmniej kilka nieciągłych miejsc i przebiega w dających się wyodrębnić dwóch, względnie niezależnych nurtach. Jeden z nich sięga swoimi niewidocznymi już wyraźnie korzeniami ludowych, etnicznych tradycji performatywnych, które nadal zachowują swoje przedchrześcijańskie rysy. Drugi natomiast co najmniej od średniowiecza miał charakter dworski i w XVII wieku wykształcił balet, który od samego początku przeciwstawiany był pierwszemu (Cohen 2004). Oczywiście jest wiele przykładów mogących świadczyć o wzajemnych inspiracjach – są wśród nich wielkie dzieła baletowe czerpiące z ludowych motywów choreograficznych i muzycznych, a także „ludowe zespoły pieśni i tańca” (już w XX wieku), wykorzystujące w swoich pracach zarówno estetykę spektaklu baletowego, jak elementy jego techniki. Sytuację w XX wieku komplikuje taniec współczesny, który tworzy pewnego rodzaju trzeci nurt – narodził się on w opozycji do „sztuczności” baletu klasycznego (choć bardzo często czerpał z niego, szczególnie w zakresie przygotowania technicznego tancerzy), ale nie stanowił nigdy „tradycji ludowej” i, podobnie jak balet, był przede wszystkim sztuką metropolitalną (niemniej jednak zdarzało mu się współtworzyć „folklor miejski”, szczególnie wielkich miast).

Można oczywiście uznać ten stan rzeczy po prostu za wyraz bogactwa środków i motywów nowożytnego tańca europejskiego. Można również spojrzeć nieco głębiej w historię i wtedy okaże się, że europejska tradycja performatywna również w starożytności nie była jednolita. W pierwszym millenium rozdział przebiegał przede wszystkim na osi światopoglądowej (również ideologicznej) – z jednej strony mieliśmy do czynienia z „odwiecznymi”, przekazywanymi z pokolenia na pokolenie praktykami performatywnymi, które były nośnikami i podstawowymi „narzędziami” transmisji lokalnych tradycji światopoglądowych, z drugiej zaś z rozprzestrzeniającym się chrześcijaństwem, które dążyło do stopniowego opanowania starych lub wykształcenia nowych „narzędzi”, tak aby stały się nośnikami nowej wiary i nowego obrazu świata. Jeśli wziąć pod uwagę, że jest to bardzo złożony i powolny, stopniowy proces, to bez wątpienia jest on obecny również w nowożytności, choć w mniejszym stopniu. W ciągu ostatnich dwóch stuleci (od przełomu romantycznego do fali New Age) mamy dodatkowo do czynienia z różnymi, zarówno pod względem zasięgu, jak i efektywności, próbami „powrotu do źródeł”, restytucji dawnych niechrześcijańskich tradycji kulturowych. W 1932 roku Gerardus van der Leeuw twierdził, że „taniec jako funkcja życiowa w oczywistym i ścisłym związku z innymi przejawami naszego umysłu przestał istnieć”, choć wcześniej podnosił poziom i intensywność życia (van der Leeuw 1978, s. 310, 315).

Z tym wymiarem historii związany jest „nieciągły” stosunek chrześcijańskich hierarchów do sztuk performatywnych w ogólności i do samego tańca. Istnieją pośrednie świadectwa obecności, a nawet oczywistej niezbywalności tańca w samej liturgii czy szerzej – w trakcie wykonywania obrządków religijnych w pierwszych stuleciach chrześcijaństwa, przynajmniej do IV wieku. Z historyczno-kulturowego punktu widzenia taki stan rzeczy nie jest dziwny – chrześcijaństwo ma bliskowschodnie korzenie, a taniec (również radosny, a więc niezbyt poważny) tradycyjnie pełnił w tych kulturach ważne funkcje religijne, był stałym elementem rytuałów (Davies 2004). Jednak z czasem zauważono, że taniec i jego tradycyjne choreografie mogą wnosić do chrześcijańskich praktyk element pogański, a ponadto nie są wystarczająco poważne (Lange 2009, s 16–19; Brooks 2004) – wprowadzano zatem różne obostrzenia lub wręcz zakazy. W efekcie w nowożytnym chrześcijaństwie taniec nie pełni funkcji religijnych (van der Leeuw 1978, s. 332–335, 347; Wagner 2004, s. 166–168), choć i pod tym względem istnieją nieliczne wyjątki praktyk spotykanych w różnych kościołach (van der Leeuw 1978, s. 320–321, 325–328; Wagner 2004, s. 168–169).

Z tymi bifurkacjami koresponduje rozpoznana przez Friedricha Nietzschego i ukształtowana w sztuce, a przede wszystkim w teatrze i dramacie starożytnej Grecji, opozycja między żywiołem dionizyjskim i apollińskim (Nietzsche 2001). Nietzsche uważał, że żywioły te były niegdyś w równowadze, jednak rozwój klasycznego dramatu greckiego spowodował narastającą dominację elementów apollińskich i jego delimitowanych rozumowo elementów sokratejskich, które pozbawiały go aury mistycznego uniesienia. Jednak najbardziej ubolewał nad odrzuceniem w kulturze greckiej żywiołu dionizyjskiego; ten trend został jego zdaniem spotęgowany przez kulturę chrześcijańską, bardzo przez niego krytykowaną. Żywioł dionizyjski był odpowiedzialny za żywotność i organiczność sztuki, osiągające swoje apogeum w orgiastycznym transie, uobecniającym grę życia i śmierci, również w jej jak najbardziej dosłownym sensie, co powodowało, że obcowanie ze sztuką dawało poczucie pełni życia. Na drugim biegunie sytuował apollińskie umiłowanie formalnego piękna, harmonii i symetrii, abstrahujące od realiów życiowych i wprowadzające odbiorcę w rodzaj mistycznego upojenia, metafizycznego snu, który powodował całkowite oderwanie od biologicznych podstaw egzystencji. Zdegenerowaną, bo ograniczoną do czystej racjonalności i retorycznej klarowności, odmianą apollińskości w kulturze i sztuce był dla Nietzschego żywioł sokratejski. Najwyrazistszym i najgłębszym w swoich konsekwencjach przejawem tego historycznego (kulturowego i estetycznego) procesu było stopniowe pomniejszanie znaczenia i w efekcie zniknięcie tragediowego chóru, którego najstarsza, rytualna jeszcze choreo-grafia stanowiła najważniejszy nośnik i wyraz dionizyjskości sztuki. Sztuka ma osiągać swoją pełnię w nieustannej walce i względnej równowadze tych dwóch żywiołów, są one współzależne (Baran 2001, s. 10–11).

Świat jest tańcem

W stronę kognitywnej antropologii tradycji performatywnej

Nieciągłość (wynikająca z przerywanych linii bezpośredniego przekazu) i wielotorowość (związana z kształtującymi się nowymi paradygmatami kulturowymi) europejskiej tradycji performatywnej sprawiają, że różni się ona w istotny sposób od jej wschodnich odpowiedników, przynajmniej tych, które są dość dobrze opisane i które biorą czynny udział w kształtowaniu współczesnej, globalizującej się praktyki performatywnej, np. tradycji indyjskiej i japońskiej. Sytuacja skłania do zastosowania swego rodzaju porównawczej procedury hermeneutycznej, prowadzącej do wstępnego sformułowania kulturowego schematu poznawczo-performatywnego, kształtującego szersze, wrażliwe kulturowo ramy mentalne. Schemat ten z jednej strony obejmowałby dystynktywne cechy różnych tradycji performatywnych, z drugiej zaś pozwalałby (przynajmniej częściowo i nadal hipotetycznie) wypełniać luki lub wskazywać loci communes wariantywności w tradycji europejskiej. Powinien zatem stanowić performatywny odpowiednik tego, co w językoznawstwie kognitywnym określa się jako „wyidealizowany model kognitywny”, za pomocą którego porządkujemy naszą wiedzę (Lakoff 2011, s. 66), a w kulturoznawstwie kognitywnym jako „kulturową ramę interpretacyjną”, czyli „ustrukturyzowane mentalne reprezentacje obszaru ludzkiego doświadczenia” (Kövecses 2011, s. 525). Jednocześnie powinien również zawierać generyczne składniki antropologiczne i estetyczne, kształtujące kulturowe wzorce antropologiczne i dyskursy estetyczne, odpowiedzialne za faktyczną, zmienną kulturowo praktykę performatywną. Centralnym składnikiem takiego schematu jest ogólna metafora „świat jest tańcem”, którą można określić jako szczególny rodzaj metafory schematyczno-wyobrażeniowej (por. Kövecses 2011, s. 195–196). Jest ona odpowiedzialna za elementarne dla danej tradycji performatywno-estetycznej postrzeganie człowieka i jego aktywności w świecie w kategoriach tańca i choreografii (zob. Kowalska 1991, s. 70–82; Kowalska 1995, s. 86–94). Derywaty tej ogólnej metafory stanowią podstawę dla postrzegania aktywności peformatywnej oraz wyobrażeniowy fundament dla konstruowania kulturowo warunkowanych reguł sztuki i estetyk. W szczególności jest ona odpowiedzialna za to, co w danej kulturze i tradycji performatywnej traktowane jest jako oczywiste, a zatem za wyobrażeniowe kształtowanie intencji wykonawczych oraz oczekiwań odbiorczych (z jakiego powodu? jak? w jakim celu?).

Wyobrażeniowe źródła tradycji performatywnych Indii i Japonii

W obu kulturach, indyjskiej i japońskiej, podstawowym wyobrażeniem kształtującym ich tradycje performatywne i estetyczne są mity tańczących bogów. W Indiach jest nim „kosmiczny taniec Śiwy”, w trakcie którego pokonuje niewiedzę i kreuje dynamiczną rzeczywistość (Kowalska 1991, s. 70–78; Ślósarska 1994, s. 55–59; Coomaraswami 2003, s. 83–95). W Japonii taniec Ameno-Uzume, Niebiańskiej Bystrej Dziewczyny, sprawia, że jakościowa charakterystyka rzeczywistości zjawiskowej ulega radykalnej przemianie (Kotański 1986a, s. 67–69 [1.21:36–131]; Kotański 1986b, s. 16–17; Kowalska 1995, s. 87–90). Obydwa wyobrażenia kształtują „oczywisty” sposób postrzegania tańca (jego istotę i celowość), a także innych form aktywności artystycznej. Jednak same wyobrażenia są radykalnie różne. W Indiach istota tańca (i sztuki w ogóle) wiązana jest z w pełni ustrukturowanym przedstawieniem całej rzeczywistości (Byrski 2007, s. 670), natomiast w Japonii skupiona jest na jakościowym, efemerycznym aspekcie rzeczywistości, a więc na niekompletności (Chang 2001, s. 63). Cel sztuki w obydwu tradycjach jest ściśle skorelowany z celami światopoglądowymi: w Indiach ostatecznym celem jest doświadczenie pełni rzeczywistości i wyzwolenie z okowów iluzji (Byrski 2007, s. 668, 671; Mishra 2006, s. 132–143), w Japonii – doświadczeniowa realizacja istoty rzeczywistości skrytej za jej zjawiskową powłoką i prawdziwej natury człowieka (Kozyra 2010, s. 17, 29–76). W obydwu tradycjach podkreślany jest również soteriologiczny charakter samej aktywności twórczej – tak więc właściwie prowadzona aktywność artystyczna może prowadzić do efektów analogicznych z religijnymi (Haberman 2001; George 1999; Thornhill III 1993). Ponadto w obu tradycjach praktyki performatywne mają ścisły, bezpośredni praktyczny (Zarrilli 2004, s. 187–188) lub pośredni konceptualny związek ze sztukami walki (kalaripajatu jako składnik tradycji performatywnej kathakali w Indiach – Zarilli 2009, s. 63–80; estetyka zen jako wspólna podstawa japońskiej drogi sztuki gei-do, w której skład wchodzą m.in. sztuki performatywne oraz sztuki walki – Suzuki 2009, s. 54–140; Carter 2008, s. 21–50).

Takie dość znaczne, z konieczności bardzo schematyczne i silnie konceptualne uogólnienie ma na celu wprowadzenie odpowiednio szerokiej perspektywy i nie stanowi w najmniejszym stopniu podstawy do formułowania dalej i głębiej idących porównań obu tradycji. Są one pod każdym, nieco bardziej uszczegółowionym względem różne. Ponadto sugerowana homogeniczność tych tradycji dotyczy jedynie bardzo ogólnego charakteru właściwych dla nich schematów wyobrażeniowych i wynikających z nich bardzo ogólnych koncepcji estetyczno-antropologicznych. W żaden sposób nie próbuje ograniczać bogactwa i różnorodności form i gatunków performatywnych ani jednolitości czy pełnej zgodności prowadzonych w tych tradycjach dyskursów estetycznych – również pod tym względem są to tradycje wewnętrznie bardzo zróżnicowane i bogate.

Antyczne korzenie nowożytnych tradycji performatywnych w Europie

Historia tańca i sztuk performatywnych w Europie nie daje podstaw do formułowania tezy o podobnie homogenicznych kulturowo i antropologicznie wyobrażeniach, nawet na równie znacznym stopniu uogólnienia. Jednak przedstawiony schemat pozwala postawić pytanie o możliwość istnienia w europejskiej tradycji performatywnej schematu lub schematów o podobnie wszechstronnym antropologicznie charakterze. Czy w mitologicznym dziedzictwie europejskim znajdziemy źródłowe dla sztuki i filozofii człowieka wyobrażenia tańca? Czy sztuka europejska kiedykolwiek miała jakiś poznawczo-performatywny wzorzec soteriologiczny? Czy istniała równie ścisła korelacja estetyki, epistemologii i metafizyki? Czy wreszcie sztuki walki miały w europejskiej tradycji związek z soteriologią i sztukami performatywnymi? Zanim jednak postawię kilka hipotez mogących stanowić odpowiedź na te i podobne pytania, przyjrzyjmy się wybranym antycznym źródłom sztuki i estetyki nowożytnej.

Najstarszą znaną nam teorię estetyczną, soteriologiczną i metafizyczną przypisuje się Pitagorasowi i jego szkole. Korelację tych trzech dziedzin zapewnia koncepcja liczby, miary i proporcji – to one są źródłem harmonii przenikającej wszystkie sfery rzeczywistości. Później również Platon twierdził, że liczba stanowi najwyższy stopień poznania, a matematyka stanowi swego rodzaju język rozumu poszukującego świata idei. Badania matematyczne prowadzone w kręgach pitagorejskich stały się podstawą estetycznych kanonów klasycznej sztuki greckiej. Pitagorejczycy upowszechniali również orfickie przekonanie, że celem człowieka jest oczyszczenie duszy z więzów ciała (pozbycie się elementów chtonicznych na rzecz uranicznych), a temu miała służyć między innymi sztuka (Tatarkiewicz 1985, s. 57–95, 115–138). W późniejszych czasach ta perspektywa nie miała już tak istotnego wpływu na koncepcje epistemologiczne i soteriologiczne – chrześcijaństwo przyniosło w tym względzie odmienną wizję. Jednak w sztuce (głównie architekturze, malarstwie, rzeźbie i muzyce) ostatnich dwóch tysiącleci jest wiele realizacji odnoszących się pośrednio lub bezpośrednio do pitagoreizmu. Najmniej wiemy współcześnie o greckich sztukach walki i ich związkach z koncepcjami światopoglądowymi.

Kolejnym interesującym tropem jest pochodzenie teatru i sztuk widowiskowych. Ich powstanie wiązane jest z rytuałami religijnymi, a te z kolei są skorelowane z wyobrażeniami mitycznymi. Istnieje wspólny, czysto konceptualny motyw, który jest obecny w trzech wielkich kulturach basenu Morza Śródziemnego – celebracja oraz naśladowanie śmierci i zmartwychwstania boga. Oczywiście podobieństwa istnieją jedynie na bardzo ogólnym, zorientowanym antropologicznie i estetycznie poziomie – każde uszczegółowienie, zwłaszcza w kontekście religijnym, prowadzi do nieredukowalnych różnic.

W starożytnym Egipcie najbardziej okazałe rytualne widowiska były związane z pasją Ozyrysa, który w wyniku spisku zazdrosnego brata Seta został poćwiartowany, a jego rozrzucone szczątki odnalazła (z wyjątkiem fallusa) i złożyła w całość jego siostra Izyda. Na skutek jej zabiegów Ozyrys zmartwychwstał. Uroczystości trwały 15 dni, jednak tylko pięć ostatnich miało publiczny, otwarty charakter. Otwierała je Procesja Szakala Otwierającego Drogę (Wepwawet) – uliczna bijatyka zwolenników Ozyrysa i Seta, zakończona sukcesem tych pierwszych. Drugi dzień to Wielka Procesja Ozyrysa – „ciało Ozyrysa” zostaje przeniesione na barce Neszmet (barka, na której co noc podróżuje Re) ze świątyni do grobu. Trzeci dzień – Opłakiwanie Ozyrysa i unicestwienie wrogów kraju; kontynuowane są lamentacje, rozpoczęte poprzedniej nocy przez Izydę i Neftydę. Dzień czwarty – Nocne czuwanie: modlitwy i recytacje świętych tekstów podczas pochówku. Piątego dnia następuje Zmartwychwstanie Ozyrysa: o świcie Ozyrys zmartwychwstaje – jego posąg jest triumfalnie niesiony z powrotem do świątyni. Mit pasji Ozyrysa należy do grupy mitów wegetatywnych, opisujących cykliczne odradzanie się całej natury – Ozyrys personifikuje niezniszczalną moc życia. W soteriologii egipskiej podkreśla się ostateczne zjednoczenie duszy z Ozyrysem (Niwiński 1995, s. 196–223; Przybyłek 2012).

Na związek misteriów dionizyjskich z teatrem wskazuje już Arystoteles w swojej Poetyce. Dionizos to uosobienie bios, „siły życiowej” obecnej w całej naturze, a jego misteria to cykl inicjacyjny i oczyszczający nieświadomość. Był nazywany „bogiem podwójnie zrodzonym”. Istnieje wiele opowieści mitycznych, których jest bohaterem, jednak jedna z nich, szczególnie związana z misteriami na jego cześć, ma pewne cechy wspólne z mitem ozyriańskim. Na rozkaz Hery, zazdrosnej o miłostki męża, a szczególnie o ich owoce, tytani porwali nowo narodzonego syna Zeusa, Dionizosa – dziecię rogate, wieńczone wężami – i mimo jego przeobrażeń (kozioł, byk, wąż, jeleń, osioł, dzikie koty) rozszarpali go na kawałki. Następnie gotowali rozerwane ciało w kotle, tam zaś, gdzie spadły krople krwi Dionizosa, wyrosły drzewa granatu. Uratowała go jednak i scaliła z powrotem jego babka Rea (żona Kronosa), po czym Dionizos zmartwychwstał (Graves 1982, s. 102–108; Kerényi 1997, s. 58–87, 231–277; Sieradzan 2007, s. 159–185). Również mit Dionizosa jest mitem wegetacyjnym. W starożytnej Grecji jedno z powszechnych przekonań co do celu ludzkich dążeń (choć należy pamiętać o intensywnej aktywności i popularności różnych greckich szkół filozoficznych, które prezentowały różne stanowiska) znalazło swój wyraz wśród sentencji zdobiących świątynię Apollina w Delfach: gnoti sea outon, czyli „poznaj samego siebie”. Podobną myśl zawarł również Arystoteles w swojej Poetyce, gdy opisywał modelową sekwencję zdarzeń tragicznych zwieńczonych anagnorisis (samopoznaniem protagonisty) (zob. Arystoteles 1989, s. 45–50; Podbielski 1989, s. LXXXIII–LXXXIV).

Trzecia odsłona tego performatywnego motywu mitycznego nastąpiła w średniowiecznej Europie u schyłku pierwszego tysiąclecia po Chrystusie. Początkowo w formie dramatyzacji liturgicznych, skupionych wokół misterium wielkanocnego. Pierwsza teatralizacja mszy miała bardzo skromny charakter – zaczynała się od donośnego pytania aniołów strzegących grobu Chrystusa:

Kogo szukacie w grobie, o Chrześcijanki?

Jezusa Nazareńskiego ukrzyżowanego, o mieszkańcy nieba.

Nie ma Go tu. Zmartwychwstał, jak zapowiedział.

Idźcie i głoście, że powstał z grobu.

Zmartwychwstałem…

Po czym następował właściwy początek mszy wielkanocnej (Kocur 2010, s. 105).

Te bardzo skromne początki w ciągu kolejnych stuleci rozwinęły się i formalnie, i treściowo. Wkrótce wykształciło się pięć różnych pod względem formy i zakresu prezentowanych treści gatunków teatralnych. Same misteria rozrosły się do cykli trwających wiele dni. Rozwijały motyw działań dramatycznych prowadzących do wyzwolenia człowieka za sprawą pasji Chrystusa (Wiles 1999, s. 65–92; Dąbrówka 2001, s. 385–546; Kocur 2010, s. 67–140). Jest to oczywiście mit soteriologiczny radykalnie różniący się od dwóch wcześniej opisanych. Zauważmy jednocześnie, że ten właśnie aspekt typologiczny – przy wszystkich różnicach religijnych – jest wspólny ze wskazanymi mitami wschodnimi.

Można w tym miejscu postawić hipotezę, że śródziemnomorska tradycja performatywna związana jest od tysiącleci z motywem pasji, stanowiącym jej wyobrażeniową milczącą wiedzę, co wyraźnie odróżnia ją od tradycji wschodnich, w których można znaleźć podobne pasyjne motywy mityczne, jednak nie one stały się wyobrażeniowym źródłem sztuk performatywnych. Znaczący jest fakt, że motyw ten przetrwał radykalne przemiany, obejmujące wszystkie aspekty kultury (religijne, filozoficzne, antropologiczne, estetyczne, polityczne). Trudno szukać takiego fenomenu we względnie ciągłych, szczególnie w zestawieniu ze śródziemnomorską, tradycjach performatywnych Indii i Japonii.

Kolejna hipoteza, bazująca jednak na bardziej sfragmentowanych historycznie praktykach i wyobrażeniach, wiąże się z zauważalnymi opozycjami kształtującymi europejską tradycję performatywną. W istocie należałoby raczej myśleć o dwóch skorelowanych ze sobą toposach performatywnych realizujących przeciwstawiane sobie schematy.

Topos Ofiarnika. Tradycja pasji i samoofiarowania

Obok przywołanego powyżej przekazu ewangelicznego tradycja przekazała współczesności wyobrażenie zawarte w pochodzącym z drugiego wieku i przypisywanym św. Janowi Ewangeliście apokryfie Dzieje Jana. Znajduje się w nim Hymn Chrystusa Tańczącego:

Nim jednak Jezus został pochwycony (…), zgromadziwszy nas wszystkich, powiedział: „Zanim Mnie im wydadzą, zaśpiewajmy hymn Ojcu, i tak wyjdziemy naprzeciw temu, co ma nastąpić”. Kazał więc nam uczynić krąg, chwycić się nawzajem za ręce. On sam zaś stanął po środku i rzekł: „Odpowiadajcie mi Amen”. I zaczął wtedy śpiewać hymn (Starowieyski 2007, s. 305–308).

Mamy więc w tradycji europejskiej soteriologiczne wyobrażenie tańczącego Boga, jednak nie zostało ono włączone do ksiąg kanonicznych i pozostało na obrzeżach kultury. Jest w tym apokryfie zawarta sugestia, że opisany w nim taniec, obejmujący również uczniów jako tańczących współuczestników, ma również dla nich charakter autosoteriologiczny: „Odpowiadając na mój taniec, zobacz siebie we Mnie” (Starowieyski 2007, s. 308).

Do tego toposu nawiązał w swoich poszukiwaniach i praktykach performatywnych Jerzy Grotowski, formułując koncepcję sztuki jako wehikułu, teatru ubogiego (skupionego na fenomenie spotkania performera i świadka), aktu całkowitego (rozumianego w kategoriach samoofiarowania) i aktora ogołoconego (dążącego do „rzeczywistej prawdy o sobie”) – (Grotowski 1999).

Ponieważ topos ten jest oparty na organicznym związku z naturą ludzką, a przez to również z naturą jako taką, należy zaliczyć do niego również wszelkiego typu praktyki odwołujące się do mitów wegetacyjnych (nie tylko soteriologicznych). Jest on zatem realizowany przez całą tradycję tańca ludowego i etnicznego, a także różnorodne nawiązania do tej tradycji w tańcu współczesnym, jak np. organiczny taniec Izadory Duncan (Cohen 2004, s. 130) czy Święto Wiosny Mikołaja Roericha, Igora Strawińskiego, Siergieja Diagilewa i Wacława Niżyńskiego.

Charakterystyczną cechą tego toposu jest (jak dotychczas) prawie całkowity brak wymiaru konceptualnego – koncepcja tańca i aktorstwa organicznego nadal czeka na swoje teoretyczne opracowanie, które mogłoby się stać podstawą spójnej metodologii badawczej. Podstawy teorii aktorstwa psychofizycznego, choć jedynie w oparciu o wschodnie praktyki performatywne i ich konteksty kulturowe, zaproponował Philip Zarilli (Zarilli 2009).

Topos Zdobywcy (Wojownika). Tradycja abstrakcyjnego rozumu

Drugi topos opiera się tradycji pitagorejskiej z jej arytmetyczno-geometrycznymi idealizacjami, wobec których konceptualizowane są schematy antropologiczne, estetyczne i metafizyczne (o których już wspominałem). W obrębie tego toposu należy umiejscowić nieprzedstawiające choreografie dworskie (McGowan 2004; Christout 2004) oraz oczywiście klasyczny balet (Cohen 2004, s. 130). W ramach tej tradycji mieszczą się również wszystkie współczesne choreografie podporządkowujące taniec wyidealizowanym formom i liniom geometrycznym, poczynając od Baletu Triadycznego Oskara Schlemmera, zrealizowanego w ramach programu Bauhausu (Schlemmer 2010).

Osobną grupą praktyk kulturowych, którą należy objąć zakresem tego toposu, jest zrodzona w późnym średniowieczu „sztuka szpady”, europejska sztuka walki o podobnym do dalekowschodniej schemacie autosoteriologicznym, wpisanym jednak w oryginalną, europejską tradycję pitagorejską, rozwijaną w średniowieczu pod szyldem „świętej geometrii” i hermetyzmu. Większość podręczników fechtunku i innych form walki była skupiona jedynie na technikach unikania i zadawania skutecznych sztychów (zob. Clements, Hull 2008), co oczywiście tylko pozornie pozwala na zaliczenie ich do konceptualnych schematów toposu wojownika. Dwa dzieła zasługują wszakże na szczególną uwagę: The Philosophy of Arms, of its art and the Christian Offense and Defense Jeronimo de Carranzy z 1582 roku oraz Academy of the Sword Gerarda Thibaulta z 1630 roku. Obaj autorzy wpisują techniki i choreografie szermiercze w precyzyjnie dobrane (w oparciu o zasady „świętej geometrii”) figury i bryły geometryczne, a co najważniejsze – traktują szermierkę (wraz ze skorelowanymi z nią konceptualizacjami geometrycznymi) przede wszystkim jako narzędzie do kształtowania pełni człowieczeństwa i samodoskonalenia przez tak schematyzowaną sztukę szpady (Greer 2015).

Należy podkreślić, że również w obrębie tego toposu istnieją istotne różnice wynikające z aktualizacji różnych schematów. O ile w średniowieczu, renesansie i jeszcze w baroku „święta geometria” i „sztuka szpady” traktowały (zgodnie z głęboką tradycją pitagorejską i późniejszą hermetyczną) arytmetyczno-geometryczne idealizacje jako inherentne w człowieku i kosmosie, o tyle już od tańców dworskich, poprzez balet klasyczny do koncepcji schlemmerowskich, schematy skupiały się na wpisaniu człowieka i kosmosu w te idealizacje. O ile zatem pierwotna geometryzacja miała charakter organiczny, immanentny, o tyle jej nowożytne interpretacje zakładały ich abstrakcyjne oderwanie od rzeczywistości człowieka i kosmosu.

Wnioski. Tańcząc milczącymi światami

Przedstawione rozważania stanowią raczej wstępny rekonesans, a poruszona w nich problematyka wymaga dalszych badań. Same toposy traktuję jako ledwie widoczny fragment znacznie większej, niewyjaśnionej całości. Dotyczy to zarówno szczegółowych danych, przede wszystkim historycznych, jak i schematów poznawczo-wyobrażeniowych, które zostały jedynie wskazane. Istotną cechą przedstawionej perspektywy jest jej zdecydowanie nielinearny charakter. Wskazane toposy od greckich początków (a pewnie znacznie wcześniejszych, co mogłyby zweryfikować dalsze badania prowadzone w tym kierunku) wchodzą ze sobą w nieustanną, dynamiczną interakcję, która jako taka również powinna zostać poddana dokładniejszemu oglądowi. Dynamika tej wieloaspektowej interakcji dotyczy bowiem nie tylko samego tańca (jego szeroko rozumianych poetyki i estetyki), ale również jego korelacji z innymi obszarami kultury, w których różne aspekty tej dynamiki są obecne, przy czym ta obecność może mieć wyrazisty lub „milczący” charakter.

W podsumowaniu można pokusić się o kilka konkluzji, jakich może dostarczyć takie wstępne zarysowanie problemu. William C. Reynolds zauważa, że charakterystyczne dla rozwoju europejskich tradycji „skupienie na komunikacji zewnętrznej odsuwa taniec od jego korzeni w głęboko osobistym doświadczeniu” (Reynolds 2004, s. 559), ponadto również w perspektywie diachronicznej wyraźnie zaznacza się tendencja do jedynie abstrakcyjnego traktowania koncepcji arytmetyczno-geometrycznych, które jeszcze kilkaset lat temu miały charakter immanentny (John Dee używał w tym kontekście nazwy „antropografia” – zob. Yates 1969, s. 190). Współczesna organiczność w sztukach performatywnych zbyt często dąży do deprywacji ciała (której w tradycjach wschodnich zapobiegają np. sztuki walki i związek z doskonaleniem wewnętrznym), pozbawionego wyrazistych antropologicznie i teleologicznie schematów. I wreszcie – szczególnie wyraźna w przyjętej perspektywie porównawczej staje się luka między śródziemnomorską tradycją performatywną a tańcem współczesnym, obejmująca zarówno schematyzacje pojęciowe, jak i wyobrażeniowe. A zatem z jednej strony istnieje konieczność wypracowania na wskroś współczesnej, wszechstronnej teorii i efektywnej analitycznie metodologii. Z drugiej zaś potrzebujemy dobrej metafory, która przywróci nam wizję pełni samego tańca i naszego w nim bycia – na ten brak pełni kierował uwagę przywoływany już van der Leeuw w 1932 roku i pięć lat później Curt Sachs, gdy konstatował, że: „Kiedy w wyższych kulturach taniec staje się sztuką w węższym sensie, kiedy staje się spektaklem, kiedy szuka raczej wpływu na ludzi niż na duchy, wtedy jego uniwersalna moc jest rozbita” (cyt. za Reynolds 2004, s. 559). Tę samą myśl można ująć wyobrażeniowym pytaniem: czy spychany na apokryficzne obrzeża Tańczący Chrystus może być współczesny?

Bibliografia

Arystoteles (1989), Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.

Baran B. (2001), Metafizyka tragedii, [w:] F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków.

Brooks L.M. (2004), Christianity and Dance. Medieval Views, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 2, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Byrski K.M. (2007), Indyjski teatr i dramat klasyczny, [w:] M. Mejor (red.), Światło słowem zwane. Wypisy z literatury staroindyjskiej, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa.

Carter R.E. (2008), The Japanese Arts and Self-Cultivation, State University of New York Press, Albany.

Chang Ch.-Y. (2001), Ogólne pojęcie piękna, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyka japońska. Antologia, t. 1: Wymiary przestrzeni, Universitas, Kraków.

Chirstout M.-F. (2004), Ballet de Cour, 1643–1685, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 1, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Chugh R. (2015), Do Australian Universities Encourage Tacit Knowledge Transfer?, [w:] Proceedings of the 7th International Joint Conference on Knowledge Discovery, Knowledge Engineering and Knowledge Management, DOI: 10.5220/0005585901280135.

Clements J., Hull J. (red.) (2008), Masters of Medieval and Renaissance Martial Arts. Rediscovering the Western Combat Heritage, Paladin Press, Boulder (CO).

Cohen S.L. (2004), Genres of Western Theatrical Dance, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 3, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Coomaraswami A. (2003), The Dance of Shiva, Munchiram Manoharlal, New Delhi.

Davies J.G. (2004), Christianity and Dance. Early Christian Views, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 2, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Dąbrówka A. (2001), Teatr i sacrum w średniowieczu, Fundacja Na Rzecz Nauki Polskiej, Wydawnictwo FUNNA, Wrocław.

George D.E.R. (1999), Buddhism as/in Performance. Analysis of Meditation and Theatrical Practice, D.K. Printworld, New Delhi.

Graves R. (1982), Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, PIW, Warszawa.

Greer J.M. (2015), Swordsmanship and Esoteric Spirituality: An Introduction to Gerard Thibault’s Academie de l’Espée, [w:] M.A. DeMarco (red.), Medieval Warrior Cultures of Europe and Japan, Via Media, Santa Fe (NM).

Grotowski J. (1999), Teksty z lat 1965–1969, J. Degler, Z. Osiński (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

Haberman D.L. (2001), Acting as a Way of Salvation, Motilal Banarsidass, New Delhi.

Kerényi K. (1997), Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków.

Kocur M. (2010), Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

Kotański W. (1986a), Kojiki czyli Księga Dawnych Wydarzeń, t. 1: Tekst i indeksy, tłum. W. Kotański, PIW, Warszawa.

Kotański W. (1986b), Kojiki czyli Księga Dawnych Wydarzeń, t. 2: Przypisy, tłum. W. Kotański, PIW, Warszawa.

Kövecses Z. (2011), Język, umysł, kultura. Praktyczne wprowadzenie, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, M. Buchta, Universitas, Kraków.

Kowalska J. (1991), Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN, Warszawa.

Kowalska J. (1995), Koło bogów. Ruch i taniec w mitach i obrzędach, Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Warszawa.

Kozyra A. (2010), Estetyka zen, TRIO, Warszawa.

Lakoff G. (2011), Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle, E. Tabakowska (red.), tłum. M. Buchta, A. Kotarba, A. Skucińska, Universitas, Kraków.

Lakoff G., Turner M. (1989), More Than Cool Reason: a field guide to poetic metaphor, University of Chicago Press, Chicago–London.

Lange R. (2009), O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Instytut Choreologii w Poznaniu, Poznań.

van der Leeuw G. (1978), Czy w niebie tańczą?, tłum. A. Wojtaś, „Literatura na Świecie”, nr 5 (85).

McGowan M.M. (2004), Ballet de Cour, 1560–1670, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 1, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Mishra D.L. (2006), Aesthetic Philosophy of Abhinavagupta, Kala Prakashan, Varanasi.

Nietzsche F. (2001), Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. B. Baran, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków.

Niwiński A. (1995), Mity i symbole starożytnego Egiptu, PRO-EGIPT, Warszawa.

Podbielski H. (1989), Wstęp, [w:] Arystoteles, Poetyka, tłum. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.

Polanyi M. (2002), Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy, Routledge, London.

Przybyłek M. (2012), Misteria ozyriańskie – widowisko czy rytuał?, „Collectanea Philologica”, t. XIV.

Reynolds W.C. (2004), European Traditional Dance, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 2, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Schlemmer O. (2010), Eksperymentalna scena Bauhausu. Wybór pism, oprac. M. Leyko, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

Sieradzan J. (2007), Szaleństwo w religiach świata. Szamanizm, religia starogrecka, judaizm, chrześcijaństwo, hinduizm, buddyzm, islam, Inter Esse Wydawnictwo Wanda, Kraków.

Starowieyski M. ks., (red.) (2007), Dzieje Jana, tłum. ks. M. Starowieyski, [w:] Apokryfy Nowego Testamentu, t. 2: Apostołowie, cz. 1: Andrzej, Jan, Paweł, Piotr, Tomasz, ks. M. Starowieyski (red.), WAM, Kraków.

Suzuki D.T. (2009), Zen i kultura japońska, tłum. B. Szymańska, P. Mróz, A. Zalewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.

Ślósarska J. (1994), Mistyczne i archetypiczne obrazy kosmosu, WN Semper, Warszawa.

Tatarkiewicz W. (1985), Historia estetyki, t. 1, Arkady, Warszawa.

Thornhill III A.H. (1993), Six Circles, One Dewdrop. The Religio-Aesthetic World of Komparu Zenchiku, Princeton University Press, Princeton (NJ).

Wagner A. (2004), Christianity and Dance. Modern Views, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 2, S.J. Cohen (red.), Oxford University Press, New York–Oxford.

Wiles D. (1999), Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, [w:] J.R. Brown (red.), Historia teatru, tłum. H. Baltyn-Karpińska, Diogenes / Świat Książki, Warszawa.

Yates F.A. (1969), Theatre of the World, Routledge and Kegan Paul, London.

Zarrilli Ph. (2004), Asian Martial Arts, [w:] International Encyclopaedia of Dance, t. 2, S.J. Cohen (red.), New York–Oxford: Oxford University Press.

Zarrilli Ph. (2009), Psychophysical Acting. An Intercultural Approach after Stanislavski, Routledge, London–New York.

Summary

Paper explores the problem of „tacit knowledge” (M. Polanyi), which is applied to the European dance tradition. Theoretical background is supplemented by chosen issues of cognitive approach to linguistics, literature and culture (G. Lakoff, M. Turner). Mythical, aesthetic and anthropological basics of Indian and Japanese performative traditions are compared to the chosen issues of religious, aesthetic and anthropological foundations of European tradition. Intercultural comparison leads to the hypothesis of two main cognitive-performative topoi and two lineages within Mediterranean performative tradition: Topos of Self-Sacrificer or the Lineage of (Organic) Passion, and Topos of Conqueror (Warrior) or the Lineage of Abstract Reason.

Maxine Sheets-Johnstone

Ruch – podstawa realności świata ożywionego

Wstęp

Strategie choreograficzne nie zależą tylko od ruchu. Ruch jest integralną częścią ich realizacji. Niezależnie od pola naukowych poszukiwań jest natchniony, a natura, jak uważał Arystoteles, „jest zasadą ruchu i zmian”. Następnie natychmiast wzywał: „Skoro badamy przyrodę jako zasadę ruchu i zmian, nie można zapomnieć o definicji ruchu, albowiem nieznajomość istoty ruchu mogłaby doprowadzić w konsekwencji do nieznajomości przyrody” (Fizyka, 200b, w. 12–14). Krótko mówiąc, strategie zrozumienia natury są niechybnie związane z ruchem. To, co jest podstawową i namacalną prawdą dla natury badań, jest podstawową i namacalną prawdą w odniesieniu do charakteru twórczości artystycznej: ona też jest związana z ruchem. W obu przypadkach być związanym z ruchem oznacza być zakotwiczonym w dynamice kinetycznej. Aby zrozumieć ruch, konieczne jest zrozumienie dynamiki, a konkretnie jakościowej dynamiki ruchu fundamentalnej dla życia oraz doświadczeń i wyzwań, które je tworzą. Aby dostrzec tę podstawową jakość ruchu, nie tylko istotne, ale kluczowe jest wyodrębnienie i wyszczegółowienie przeszkód na drodze do jej zrozumienia, czyli sposobów definiowania, opisywania i etykietowania ruchu i aspektów ruchu, które czasem go zasłaniają. W ten sposób możemy wyciągać słuszne wnioski co do paradygmatu strategii choreograficznych – najpierw w badaniach naukowych, a następnie w twórczości artystycznej.

Przeszkody w rozumieniu jakościowej dynamiki ruchu

Aby zrozumieć ruch, konieczne jest rozumienie dynamiki. Ruch definiowany jest błędnie jako zmiana pozycji. Błędnie dlatego, że definicja ta zakłada, iż przedmiot zostaje przemieszczony – ma pozycję początkową i końcową. Ruch nie jest jednak tożsamy z przemieszczeniem obiektu; powiązany jest on z samym przemieszczeniem. Arystoteles miał rację, stwierdzając, że „natura jest zasadą i wewnętrzną przyczyną ruchu”, i wnikliwie spostrzegając, iż zrozumienie natury nie jest możliwe bez uprzedniego zrozumienia, czym jest ruch (Fizyka 200b, w. 12–14).

Ruch nie jest po prostu siłą w czasie i w przestrzeni. Opisując ruch w ten sposób, nie oddajemy złożoności jego uwarunkowań przestrzennych, czasowych i energetycznych. Oczywiście nasz spacer ulicą może być postrzegany jako spacer w przestrzeni, który trwa w (określonym) czasie, co więcej, jako spacer, który wymaga dającej się zmierzyć ilości energii i siły. Jednak nasz spacer ulicą jest u swych podstaw zjawiskiem dynamicznym, tworzącym swoją własną przestrzeń, czas i energię w samym procesie trwania i wykonywania czynności. Możemy na przykład dreptać powoli – drobnymi, niepewnymi kroczkami; możemy też pędzić naprzód, z każdym kolejnym krokiem wyciągając nogi najdalej, jak się da; możemy się garbić i zbaczać nagle w prawo; możemy maszerować naprzód krokiem zdecydowanym, pełni wigoru lub krokami nieregularnymi, powłócząc nogami – i tak dalej. Pokrótce nasz ruch ma właściwości przestrzenne, czasowe i energetyczne. Jego dynamika jest nacechowana jakościowo. Ponadto jej kontury jako takie mogą się zmienić w każdej chwili. Może nas zaskoczyć zmierzająca ku nam znajoma postać, możemy przyspieszyć w jej kierunku i rozpostrzeć ramiona, by powitać rozpoznanego w niej przyjaciela. Może nas zniewolić lęk przed zebraniem, na które zdążamy, przez co spowalniamy nasze tempo – możemy przystanąć, a nawet zawrócić. I tak dalej. Jakościowa dynamika naszego ruchu jest zawsze zmienna – możemy ją przekształcać wedle naszej woli.

Jakościowa dynamika ruchu odznacza się ciszą. Przejawia się w pełnej spontaniczności od momentu narodzin, a nawet wcześniej – gdy jako płody kopiemy, ssiemy, falujemy, obracamy się i tak dalej (Furuhjelm, Ingelman-Sundbert, Wirsén 1976). Jak zauważają J.A. Scott Kelso i David Engstrøm, na podstawie swoich szeroko zakrojonych badań nad dynamiką koordynacji – „płód porusza się spontanicznie wewnątrz macicy, (…) odkrywając ramiona i nogi, które zginają i rozciągają się; usta, które otwierają się i zamykają; ciało, które wygina i wykręca się” (Kelso, Engstrøm 2006, s. 105–106). Z czasem owa żywotna dynamika wydaje się zanikać, okryta na poziomie ogólnym oczekiwaniami kulturowymi, a na poziomie szczególnym – językiem. W procesie tym nasze ruchome ciała zaczynają być opisywane w kategoriach „działania”, które wydaje się dwudziestopierwszowiecznym substytutem tego, co dawniej opisywane było w kategoriach „zachowania”. Ruch zostaje pożarty przez ów dyskurs. Chodzenie, rzucanie i kopanie stają się tylko aktem. A jednak takie akty są zjawiskami dynamicznymi, które są jakościowo różne, zarówno w kinestetycznym, jak i kinetycznym doświadczeniu. Oznacza to, że istnieją doświadczenia odczuwalne odmiennie i doświadczenia odmiennie postrzegane lub widziane. Na przykład kiedy sami idziemy, odczuwamy kinestetycznie dynamikę przestrzenno-czasowo-energiczną naszego ruchu, niezależnie od tego, czy jest on apatyczny, powolny czy szybki; niezależnie od tego, czy śmiało zmierzamy do przodu, czy kroczymy nieśmiało; czy jesteśmy pochyleni, czy wyprostowani; czy idziemy prosto, czy się potykamy, i tak dalej. Kiedy doświadczamy chodu innych, doświadczamy ich dynamiki kinetycznej, ich dynamika kinetyczna jest dla nas widoczna. Dynamika, którą kinestetycznie odczuwamy we własnym ruchu, to dynamika, jaką kinetycznie postrzegamy w ruchu innych. Właśnie to spostrzegł Arystoteles, gdy określił ruch jako sensu communis. Innymi słowy: ruch przekracza naszą zdolność zmysłową. Jest to naturalny wymiar wszystkich naszych zmysłów: dotyk wymaga ruchu; zapach wymaga ruchu; smak wymaga ruchu; słuch wymaga ruchu; wzrok wymaga ruchu. Nie powinno być zatem zaskoczeniem, że ruch jest naszym językiem ojczystym, o czym już we wcześniejszych pracach pisałam i co podkreślałam. Uczymy się nie tylko naszych ciał, uczymy się nie tylko poruszać, ale wszystkie nasze zmysły poznają świat poprzez ruch.

Biorąc pod uwagę te niewątpliwe fakty życia, dyskurs w którym ruch zostaje niedostrzeżony, przeoczony, a nawet pozornie pozostawiony w śmietniku, wydaje się niesamowitą negacją rzeczywistości. Przychodzimy na świat w ruchu; nie rodzimy się drętwi. Bezruch następuje w chwili śmierci: kiedy wszystko się skończy, wewnątrz i na zewnątrz, przestajemy istnieć. Jasnym jest przeto, że życie nie jest serią aktów w większym stopniu niż jest – jak uważano – szeregiem zachowań. Ale nie jest też wyłącznie serią ruchów – noga z przodu, noga z tyłu, ramię nad głową, ramię z boku, skręt tułowia, zginanie tułowia i tak dalej. Przeciwnie, życie jest ciągłą dynamiką całego ciała. Dynamizm całego ciała jest realizowany w synergiach znaczącego ruchu. W rzeczy samej – życie nie jest działaniem ani zachowaniem, ale bezustannym ruchem, bogatym w skutki, który ma swoją wagę, który może być nieuchwytny lub konkretny, niechętny lub zdeterminowany, pobudzony lub nijaki, gwałtowny lub stabilny, ale w każdym razie jest naszym chlebem powszednim w bardzo podstawowym znaczeniu – przebiega przez nasze ciała w skoordynowany sposób, w synergiach znaczącego ruchu, czy spełnia nasze pragnienia, nasze cele, nasze oczekiwania, czy też nas zawodzi.

Modna dziś fascynacja ucieleśnieniami tego czy innego rodzaju jeszcze bardziej odwraca uwagę od ruchu. W istocie „ucieleśnienia” są czymś więcej niż rozproszeniem: są przeszkodą w realizacji tego, kim jesteśmy, a tym samym przeszkodą w uznaniu naszego zasadniczego charakteru. Nie jesteśmy istotami ucieleśnionymi, ale istotami animowanymi (ang. animated – ożywionymi, przyp. tłum.). Jesteśmy rzeczywiście animowani, ponieważ jesteśmy przede wszystkim istotami poruszającymi się. Podobnie jak 100 milionów innych gatunków na tej ziemi, my ludzie należymy do królestwa zwierząt. W dzisiejszych kręgach akademickich fakt ten jest dziwnie ignorowany, pozornie w imię wywyższenia ludzi do specjalnego wymiaru ewolucji, wymiaru „ucieleśnień”, jak w „ucieleśnionej podmiotowości”, „ucieleśnionym języku”, „ucieleśnionym ja”, „ucieleśnionych emocjach”, a nawet – cud nad cudami! – „ucieleśnionym ruchu”. Dodanie przymiotnika „ucieleśniony” do tematu lub przedmiotu naszych badań z automatu przydaje mu miejsce w świecie, poprzez zwykły akt zapakowania go w trwały pojemnik. Niestety jest to miejsce, które pozostaje niezauważone, nieopisane, nieoświetlone. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, jak stałe jest to miejsce w świecie – język, podmiotowość, jaźń, emocje oraz ruch otrzymują dom, w którym mogą zamieszkać. Nie unoszą się już w jakimś nieokreślonym bycie, ale są bezpieczne, przywiązane do czegoś znaczącego, mianowicie ciała. Niewątpliwie błędem jest uosabianie podmiotowości, języka i reszty. Słowo „ucieleśnienie” dawniej oznaczało „nadanie konkretnej formy”, „uczynienie cielesnym [corporeal]”, „dostarczenie lub włączenie w ciało/a”. Mówimy na przykład, że ktoś jest uosobieniem odwagi lub złem wcielonym. Czy ma jednak sens mówienie, że ktoś uosabia podmiotowość, jaźń lub język? Co więcej, czy ma sens mówienie, że uczucia, emocje lub ruch są ucieleśniane, kiedy pochodzą z ciała? Krótko mówiąc: czy nadanie im ciała nie jest tautologią, gdy są już one cielesnym faktem życia? Czy w efekcie nie byłoby rozsądniejsze myśleć, że powinniśmy drążyć głębiej, odkrywać i wyjaśniać rzeczywiste, cielesne pochodzenie i naturę wszystkich tak zwanych „ucieleśnionych” aspektów ludzkiego życia?

„Ucieleśniona symulacja”, termin lubiany przez Vittorio Gallesego, odkrywcę neuronów lustrzanych, a także przez ich entuzjastów, stwarza szczególny problem w odniesieniu do ruchu i tańca, a właściwie do sztuki w ogóle. O tym szczególnym problemie będziemy jeszcze mówić. Ważne jest jednak uprzednie podkreślenie znaczenia nieodłącznej dynamiki naszej animacji [ożywienia – red.], w szczególności tego, jak ta nieodłączna dynamika odbija się afektywnie i kinestetycznie na naszym życiu niemowlęcym, jak stanowi nasze życie i jak faktycznie opisuje naturę umysłu i świadomości. W tym szerszym kontekście chciałabym najpierw przytoczyć wyniki badań psychiatry dziecięcego i psychologa klinicznego Daniela Sterna, którego opisy tego, co określa „afirmującą/harmonizującą odpowiedzią”, są szczególnie istotne. Są one bowiem zakorzenione w opisach ciszy bez bezruchu – w opisach sposobów, w jakich dynamika ruchu odnosi się bezpośrednio do uczuć, emocji i w ogóle do dynamiki wpływu i percepcji. Oto dwa przykłady:

Dziewięciomiesięczny chłopiec uderza ręką w miękką zabawkę, początkowo ze złością, ale stopniowo z radością, rozkoszą i humorem. Wypracowuje stabilny rytm. Matka wpada w swój rytm i mówi: „kaaaaa-bam, kaaaaa-bam”, w którym „bam” pada przy uderzeniu zaś „kaaaaa” podąża za przygotowawczym podniesieniem i dramatycznym zatrzymaniem ramienia przed upadkiem.

Dziewięciomiesięczna dziewczynka jest bardzo podekscytowana zabawką i sięga po nią. Chwyta ją, wydobywając z siebie entuzjastyczne „aaah!”, i patrzy na swoją matkę. Matka odwzajemnia spojrzenie, krzyżuje ramiona i wstrząsa swoim ciałem jak tancerka go-go. Wstrząs trwa tylko tyle, ile „aaaah!” jej córki, ale jest ekstatyczny, radosny i intensywny.

Stern analizuje takie przypadki wzajemnego oddziaływania pod względem intensywności, czasu i kształtu. Rozbija te jakości, opisując bardziej szczegółowo, jak matka odpowiada „całkowitej intensywności”, „konturowi intensywności”, „tempu”, „rytmowi”, „długości” i „kształtowi” dynamiki niemowlęcia (Stern 1985, s. 54, 138–161). Jak widać, niezależnie od dźwięków, doświadczenia odznaczają się dynamiką. W tym kontekście Stern opisuje coś, co określa jako „wpływy żywotności”; określenia takie jak „znikanie”, „ulotność”, „wybuchowy”, „wyciągnięty” itp. podkreślają dynamikę kinetyczną. Kolejnym wartym uwagi elementem jest to, że niezależnie od sposobu wpływu, czy to fonologicznego, czy ustnego, czy też kinetycznego, nie chodzi tu o imitację, ale o dynamikę – tworzoną przez niemowlę i matkę wraz z jakąś formą ruchu ciała. W każdym przypadku dynamika kinetyczna w sposób znaczący wpływa zarówno na niemowlę, jak i na matkę. Niemowlę i matka są zharmonizowani kognitywnie, afektywnie i kinetycznie. Razem, we wspólnym odczytaniu tej dynamiki, tworzą harmonijne synergie znaczącego ruchu. Te ontogenetyczne realia życia mają fundamentalne znaczenie. Zwłaszcza w tym, na co wyraźnie wskazują nad wyraz szczegółowe badania ontogenetyczne Sterna – naświetlając, poprzez wpływy żywotności i afirmującą/harmonizującą odpowiedź, właśnie ruch oraz intymny związek między poznaniem i ruchem oraz emocjami i ruchem.

Tę drugą relację wymieniam w kategoriach dynamicznej spójności (Sheets-Johnstone 1999, 2009). Rozpoznanie formalnej, dynamicznej spójności emocji i ruchu to rozpoznanie zjawiska całego ciała. Nie może być inaczej, gdy emocje i ruch są poszczególnymi zjawiskami przestrzenno-czasowo-energetycznymi całego ciała. Przed rozważeniem konkretnego problemu „ucieleśnionej symulacji” w odniesieniu do ruchu i tańca oraz do sztuki ogólnie, wziąwszy pod uwagę kontekst całego ciała, warto rozważyć badania naukowe innego psychiatry dziecięcego i psychologa klinicznego. George Downing stawia istotne pytanie dotyczące emocji, a mianowicie – czy powinniśmy skupić się „na twarzy czy na ciele jako całości, kiedy myślimy o emocjach?” (Downing 2005, s. 429). Jego pytanie jest zakorzenione w klarownym kontekście czasu teraźniejszego. Jak zauważam gdzie indziej (Sheets-Johnstone 2008, s. 460):

Kiedy Downing próbuje pokazać, jak „strategie badań ograniczone do twarzy mogą marginalizować zjawiska, które w rzeczywistości zasługują na większą uwagę” – kieruje nas z pewnością w stronę ponownego rozważenia nie tylko segmentarycznego spojrzenia na ciało i emocje, ale spojrzenia przynależnego tylko dorosłym i rozwojowo niespójnego.

Downing z uwagą obserwuje: „Mówiąc afektywnie, niemowlęta są istotami w pełni cielesnymi od samego początku” (Downing 2005, s. 429). Dlaczego zatem dorosłe istoty ludzkie często tracą w swej pełnej cielesnej afektywności odczucie zmysłu ciała? Dorośli często nie rozpoznają kinetycznej dynamiki emocji, ponieważ utracili kontakt z emocjami w sensie poznania pełnego ciała, postrzegając emocje jako stany bycia lub jak nic ponad dyskretne cielesne odczucia.

Gdy wybuchamy złością, gdy zaczynamy śpiewać, gdy zniewala nas przerażenie, wahamy się mówić, skręcamy się z żalu, odwracamy się w odrazie itd.; empirycznie widać nie tylko, że emocje są kinetycznymi manifestacjami uczuć całego ciała, ale że emocje są kinetycznie różne w sensie kinestetycznym, cieleśnie odczuwalnym, i kinetycznym, cieleśnie zauważalnym. Są więc opisowo odrzucalne. Uczucia rzeczywiście mogą nas unieść, mogą sprowadzić nas na ziemię, mogą wprawić nas w zawirowanie, mogą być pokrętne, zabierając nas do innego świata. Somatyczne terapie uzdrawiające mogą zatem w zrozumiały sposób doprowadzić nas do dogłębnego docenienia terapeutycznego znaczenia ruchu. Mój odczyt na konferencji American Dance Therapy Association w 2009 roku miał w tytule pytanie: „Dlaczego ruch jest terapeutyczny?”. Pierwszą z siedmiu zaproponowanych przeze mnie odpowiedzi był argument, że ruch obwieszcza życie (Sheets-Johnstone 2010, s. 2–3). Nie tylko przychodzimy na świat w ruchu, ale więcej – dbałość o kinestetycznie odczuwaną dynamikę jakościową naszego ruchu ma zdolność pobudzenia odczucia żywotności.

Że ruch ma taką moc – że ruch obwieszcza życie – rezonuje z klarowną obserwacją Merce Cunningham:

Musisz kochać taniec, aby się z nim trzymać. Nie daje nic w zamian, nie pozostawia po sobie manuskryptów, żadnych obrazów do wieszania na ścianach czy wystawiania w muzeach, żadnych wierszy do druku i sprzedaży, nic poza tą pojedynczą ulotną chwilą, kiedy czujesz, że żyjesz. Taniec nie jest przeznaczony dla niestabilnych dusz (Cunningham 1968, niepaginowany).

To samo można z pewnością powiedzieć nie tylko o tańcu i ruchu będącym afirmacją życia, ale i o samym życiu: także i ono nie jest dla niestabilnych dusz. Jakkolwiek byśmy nie planowali, co zrobimy dziś, jutro lub pod koniec tygodnia – nasza przyszłość jest zawsze niepewna, nieprzewidywalna. Nasze próby nadania stabilności nie zawsze są skuteczne, nie tylko w odniesieniu do przyszłości, ale w odniesieniu do rozwiązywania trudnych problemów, takich jak ponad 350-letnia dychotomia umysłu i ciała, wraz z leksykalnymi plastrami, dokładnie takimi, jak obecne użycie terminu „ucieleśnianie” w celu załatania separacji i określenie umysłu „ucieleśnionym umysłem”. W tym kontekście należy przypomnieć o spostrzeżeniu Darwina: „Doświadczenie pokazuje, że problem umysłu nie może zostać rozwiązany atakiem na samą cytadelę – umysł jest funkcją ciała – musimy zatem przyjąć pewną stabilną podstawę dla sporu” (Darwin 1987, s. 564). Rzekłabym, że „stabilna podstawa”, dzięki której można wykazać, że „umysł jest funkcją ciała”, to ruch, który oczywiście nie jest przeznaczony dla niestabilnych dusz – skoro w rzeczy samej ruch nie pozostanie nieruchomy! Kiedy koncentrujemy uwagę, obserwujemy, że ruch opisuje nie tylko ciała, ale także sam umysł.

Liczne teksty buddyjskie portretują i potwierdzają poprzez doświadczenie ten egzystencjalny fakt życia. Na przykład Joseph Goldstein i Jack Kornfield, wyświęceni mnisi, pytali: „Co widzimy, gdy patrzymy na umysł?”. Odpowiedź brzmi:

Stałą zmianę. To jak koło zamachowe wirujących myśli, emocji, obrazów, historii, upodobań, niechęci i tym podobnych. Bezustanny ruch, wypełniony planami, pomysłami i wspomnieniami. Dostrzeżenie tego wcześniej nieświadomego strumienia wewnętrznego dialogu jest dla wielu osób pierwszym wglądem w praktykę.

Mark Epstein, praktykujący zachodni psychiatra, który szkolił się jako mnich w Azji, podobnie pisze o „stałej zmianie”, opisując medytację jako przeciwstawienie tego, co nazywa „codziennym umysłem”:

Medytacja jest bezwzględna w sposobie ujawniania surowej realności naszego codziennego umysłu. Stale pomrukujemy, mamroczemy, knowamy lub gdybamy pod nosem: pocieszając się, przewrotnie, cichymi głosami. Większość naszego życia wewnętrznego charakteryzuje ten rodzaj pierwotnego procesu; niemal infantylny sposób myślenia: „Lubię to”. „Tego nie lubię”. „Zraniła mnie”. „Jak mogę to zdobyć?” „Tego więcej”. „Tamtego mniej”.

Nyanaponika Thera, mnich cejloński, zauważa dalej w odniesieniu do medytacji, że „Czysta Uwaga wprowadza porządek do nieuporządkowanych zakątków umysłu. Pokazuje liczne, niejasne i niepełne spostrzeżenia, niedokończone myśli, pomieszane idee, stłumione emocje itp., które codziennie przechodzą przez myśli”. Krótko mówiąc, buddyjskie egzystencjalne prawdy o umyśle są pełne doświadczalnych opisów umysłu w ruchu. Ich uzupełnieniem są obserwacje fenomenologiczne. Edmund Husserl, prekursor fenomenologii, opisuje, jak ruch podziela naturę umysłu, stwierdzając, że:

Świadomość świata jest w ciągłym ruchu; jesteśmy świadomi świata zawsze poprzez ten czy inny przedmiot, poprzez zmiany sposobów bycia świadomym (intuicyjny, nieintuicyjny, zdecydowany, niezdecydowany itp.), a także w zmianach uczuć i działań – w sposób powołujący całkowitą sferę uczuć i czyniący przedmioty uczuć tematycznymi i nietematycznymi; w tym odnajdujemy nas samych, zawsze i nieuchronnie należących do sfery emocjonalnej, zawsze funkcjonujących jako przedmioty działań; ale tylko niekiedy tematycznie obiektywnych – jako przedmioty własnych zainteresowań (Husserl 1970, s. 109).

To, co Husserl próbuje określić w odniesieniu do naszej świadomości świata będącego w ciągłym ruchu, jest naszym wspólnym niedostrzeżeniem owego „stałego ruchu”, to nasz rzeczywisty przepływ świadomości, nie tylko w odniesieniu do obiektów ziemskich, ale w odniesieniu do naszych uczuć, zarówno afektywnych, jak i kinestetycznych. Uprawiając fenomenologię, to znaczy praktykując metodologię fenomenologiczną, widzimy, że to, co jest „dane” na najbardziej podstawowym poziomie w odniesieniu do naszego doświadczania nas samych w codziennym, świadomym życiu, to zapoznana odczuwalna dynamika – na przykład podnoszenia torby zakupów, grabienia liści czy wzdragania się na widok wypadku, ekscytacji perspektywą spotkania itd. (Sheets-Johnstone 2006a). Te zapoznane odczuwalne dynamiki są podobne do motywów, mających swoje odmiany, zależne od okoliczności: torba zakupów może być lekka lub ciężka, nasza ekscytacja perspektywą spotkania może być podszyta radością lub obawą. W świetle tych odczuwalnych dynamik świadomość, będąca „w ciągłym ruchu” (Husserl 1970, s. 109), nie jest metaforyczną czy w inny sposób figuratywną świadomością, ale dosłownie animowaną świadomością rezonującą kinestetycznie i uczuciowo w ciągłej dynamice samego życia. Precyzując – animowane istoty są rzeczywiście animowane, animowane na wskroś. Są w ruchu nie tylko w imieniu percepcji świata, ale w imieniu projektów, obrazów, uczuć, wspomnień i tym podobnych, co na bardziej fundamentalnym poziomie analizy oznacza, iż są one w ruchu nie tyle na zasadach zakresów odczuć, jak opisuje je Husserl (Husserl 1973, s. 97), co na zasadach zakresów dynamicznych schematów (Kelso 1995; Kelso, Engstrøm 2006; Sheets-Johnstone 2010a, 2010b). Ostatecznie potwierdza to jedynie to, co potwierdza sam Husserl: nie jesteśmy tylko zwyczajnymi organizmami, ale żywymi organizmami.

W jaki sposób te drobiazgowe opisy umysłu i świadomości są zgodne z „ucieleśnionymi umysłami” i „ucieleśnieniami” w ogóle? Mówiąc zwięźle – nie są, ponieważ ich daleko idące wyjaśnienia poddają w wątpliwość wyrażenia takie jak „ucieleśnione umysły”. Ucieleśnienia nie mogą się równać animacji. Widzimy tę dysharmonię, ten brak dopasowania do drobno przesianych doświadczalnych rzeczywistości, poprzez krytyczne spojrzenie na wcieloną symulację.

Ucieleśniona symulacja

Symulacja emocjonalna związana jest z neuronami lustrzanymi w mózgu. Odkrycie ich przez neurobiologów z Uniwersytetu Parmeńskiego jest znaczące, należy jednak zauważyć, że nie rodzimy się z neuronami lustrzanymi. Innymi słowy, nie rodzimy się z repertuarem ruchów, których nigdy wcześniej nie doświadczyliśmy. Gdyby tak było, wyłanialibyśmy się z macicy, chyląc z uznaniem czoła położnym, dziękując im za pomoc w wyprowadzeniu nas z macicy do świata, nie mówiąc już o naszych matkach, które nosiły nas przez dziewięć miesięcy. Równie istotne jest zwrócenie uwagi na niezwykle ważne przeoczenie. We wstępnych badaniach mających na celu ustalenie, czy neurony lustrzane istnieją zarówno u ludzi, jak i makaków, Rizzolatti, Fogassi i Gallese, główni neurobiolodzy z Parmy, nie wykonali badań tomograficznych w celu określenia aktywności neuronów w mózgach ludzkich – wykorzystali badania nerwowo-mięśniowe. Gładko przebiegają nad tym faktem w swoim specjalistycznym artykule z 2006 roku, opublikowanym w czasopiśmie „Scientific American”, zatytułowanym Mirrors in the Mind (Lustra w umyśle), który przedstawia zaplecze i podsumowanie ich dotychczasowych ustaleń. Opisując swoje pierwsze eksperymenty z osobami, które miały na celu określenie, „czy system neuronów lustrzanych istnieje również u ludzi”, stwierdzają:

Wolontariusze obserwujący eksperymentatora chwytającego przedmioty lub wykonującego bezcelowe gesty ramionami odnotowali zwiększoną aktywność nerwową w dłoniach i mięśniach ramion, które uczestniczyły w tych samych ruchach; sugeruje to odpowiedź neuronów lustrzanych w obszarach motorycznych mózgu (Rizzolatti i in. 2006, s. 58).

Sama sugestia „odpowiedzi neuronów lustrzanych w obszarach motorycznych mózgu” i w konsekwencji systemu neuronów lustrzanych w mózgu człowieka jest tym, co się dla nich liczy. W związku z tym pomijają oni kinestetycznie interesujące odkrycie ze względu na chęć zidentyfikowania „dokładnych obszarów mózgu”, które są aktywowane, gdy wolontariusze obserwują to, co określają jako „akty motoryczne” (Rizzolatti i in. 2006, s. 58).

„Ucieleśniona symulacja” to termin, który Gallese i współpracownicy wykorzystują do określenia działania neuronów lustrzanych. Stwierdzają, że neurony lustrzane umożliwiają nam zrozumienie cudzych „aktów motorycznych”, pozwalając symulować w sposób cielesny działanie innych osób. Ucieleśniona symulacja stwarza jednak szczególny problem nie tylko w odniesieniu do działań innych w życiu codziennym, ale w odniesieniu do ruchu i tańca, o czym wspomniano wcześniej, a właściwie do sztuki w ogóle. Aby „mechanizmy” w postaci neuronów lustrzanych były miejscem urzeczywistnienia symulacji, celem określenia ich mianem „podbudowy” odbioru sztuk wizualnych, umniejsza się reakcję zarówno na formę, jak i zawartość dzieł sztuk wizualnych do określonych rozbłysków neuronów w naszych mózgach. To właśnie poprzez ominięcie „podbudowy” tej „podbudowy”, a mianowicie tych rzeczywistych doświadczeń dotykowo-kinestetycznych i inwariantów morfologii człowieka, takie doświadczenia stają się możliwe. Kiedy jednak weźmiemy pod uwagę długotrwałe formacje neuronalne, apoptozę i łączność – które posiadają solidny grunt w literaturze neurologicznej (np. Baars, Gage 2010; Edelman 1992) – ani nasuwająca się kwestia pochodzenia nie może zostać zbyta bez odpowiedzi, ani także nie można ufać temu, co Gallese i współbadacze odkryli pod postacią „zwiększonej aktywacji mięśni”. Jak wcześniej szczegółowo wykazałam, wzmożona aktywność mięśni wspiera, a nawet potwierdza ogólną tezę, że neurony lustrzane są rezultatem korporealno-kinetycznych i dotykowo-kinestetycznych inwariantów. Innymi słowy – dyrygowana kinestetycznie, koordynowana dynamika własnego ruchu jest fundamentem tego, co jest poręcznie klasyfikowane pod hasłem „symulacji wcielonej”, to znaczy tego, co leży u podstaw opisywanej przez grupę parmeńską zdolności do pojmowania „aktów motorycznych” innych osób. Reasumując, neurony lustrzane są warunkowane przez nasze własne kinestetycznie doświadczane ludzkie zdolności i możliwości ruchu, a także od nich uzależnione. Jednakowoż jest jeszcze jeden ważny element w kwestii ruchu i tańca i sztuki w ogóle.

Kiedy widzimy, jak inni poruszają się na koncercie, czyli gdy oglądamy spektakl taneczny, nasze neurony lustrzane nie wykonują podskoków, battements, salt, piruetów itd. Nasze doświadczenie jest ugruntowane i generowane nie w symulacjach, ale w dynamice. Zostajemy wplątani w dynamikę samego ruchu, który jest przed nami, tak jak jesteśmy wplątani w dynamikę ruchu, gdy wykonujemy taniec. W trakcie codziennego życia zazwyczaj nie koncentrujemy się na dynamice naszego ruchu; jesteśmy zazwyczaj uważniejsi funkcjonalnie niż uważni kinestetycznie. Jesteśmy zajęci na przykład zamiataniem podłogi albo pisaniem listu lub wiązaniem sznurowadła, czy też obracaniem kierownicą samochodu, aby skręcić – i tak dalej. W naszym wcześniejszym życiu skrupulatnie nauczyliśmy się zamiatania, pisania, wiązania sznurowadła i manewrowania kierownicą. Słowem, nauczyliśmy się naszych ciał i nauczyliśmy się poruszać. W ten sposób wypracowaliśmy pewne nawyki, pewne sposoby robienia rzeczy, które stały się nam znane. Te sposoby robienia rzeczy zostały wyryte w naszych ciałach poprzez ich dynamikę kinetyczną: nasz codzienny chód przebiega z pewną charakterystyczną dynamiką, którą inni postrzegają w rzeczy samej jako „nasz styl”. Także nasz śmiech wybrzmiewa z pewną rozpoznawalną dynamiką, którą inni postrzegają jako „nasz styl”. Sposób, w jaki szczotkujemy zęby, przebiega jednak z pewną dynamiką, która tylko dla nas samych jest wyjątkowa. Podczas gdy inni nie są obeznani z tą dynamiką, my wręcz przeciwnie – bo nawet jeśli nie koncentrujemy się na niej każdego ranka i nie zwracamy uwagi na jej odrębność, z łatwością rozpoznamy, gdyby ktoś inny szczotkował nasze zęby: doświadczylibyśmy w naszych ustach zupełnie innej dynamiki! Jakkolwiek dyskretna by nie była, dynamika ta obwieściłaby swą obcość przez swój wyraźny, różniący się przestrzennie-czasowo-energicznie przebieg.

Kiedy zaczynamy od podstawowej natury życia, od uczenia się naszych ciał i poruszania, musimy zacząć od animacji. Podobnie jak zaczynamy od animacji, gdy bierzemy pod uwagę fakt, że my ludzie jesteśmy jednym z ponad 999 000 gatunków w królestwie zwierząt. Biorąc pod uwagę zarówno ontogenetyczne, jak i ewolucyjne realia, dojdziemy do przekonania, że podstawowe pojęcia ludzkie mają swój początek w ruchu: dalekie i bliskie, ta i tamta strona, szybko i powoli, słabość i siła, nagłość i trwałość itd. Te nielingwistyczne, cieleśnie [corporeal] tworzone pojęcia mają swoje pochodzenie w ruchu, ponieważ ruch jest zjawiskiem przestrzennym, czasowym i energicznym. Jak wspomniano wcześniej, ruch nie występuje jedynie w przestrzeni i w czasie, ale tworzy własną przestrzeń i własny czas, tak jak tworzy własny schemat energii. Jego całkowita realność jest dynamiką czaso-energio-przestrzeni. Na przykład rysunek ósemki w powietrzu ma miejsce w przestrzeni przed nami, ale rysunek ósemek przedstawia swój własny układ przestrzenny, swoją własną małość lub wielkość czy ich wariacje, swoje własne pionowe lub poziome kontury i ich odmiany kierunkowe itd. Rysowanie ósemek w powietrzu odbywa się także i w czasie, ale rysunek ósemki przedstawia swój własny czasowy wzór, własną prędkość lub niespieszność i ich odmiany – akcenty, przerwy, nagłe lub zamierzone zmiany itd. Nasze ciała są morfologiami-w-ruchu, rezonują kognitywnie w świecie, ponieważ same w sobie rezonują w sposoby fundamentalnie konceptualne. Mówiąc krótko, samodzielny ruch tworzy podstawowe pojęcia ludzkie, pojęcia cielesne [corporeal], na podstawie dynamicznej struktury samego ruchu. Aby bardziej docenić ten fakt, możemy przeanalizować tę dynamiczną strukturę, wyjaśniając krótko, lecz konkretnie jakościową dynamikę nieodłącznie związaną z ruchem.

Z jakimkolwiek ruchem powiązane są cztery jakości. Po pierwsze, jakość napięciowa, która z pewnością może się różnić w trakcie ruchu, ale wyróżnia ruch jako płynący z pewną energią lub siłą – jak przy otwieraniu drzwi powoli, a następnie zatrzaskiwaniu ich zdecydowanie. Po drugie, jakość linearna, która obejmuje zarówno zmieniający się linearny plan ciała w ruchu, jak i linearny wzór opisany przez ruch. Po trzecie, jakość otoczenia, obejmująca zmieniający się obszar ciała podczas poruszania się oraz obszar samego ruchu. Po czwarte w końcu, jakość planowana, która opisuje sposób, w jaki energia lub siła są zwolnione, tak jak w przypadku powolnego machnięcia ręką nad głową i jej nagłego spuszczenia na bok lub w ciągłym ruchu wahadłowym w przód i w tył. Jakości te można oddzielić tylko analitycznie. Każda z nich zawarta jest w jakimkolwiek ruchu. Ich obecność jest podstawą naszego opisu chodu jako niepewnego lub zdecydowanego. Stanowią składową cech, które sprawiają, że chód jest powolny i niepewny lub zdecydowany i stanowczy. W celu docenienia ich złożoności można jednak rozważyć cechy każdego ruchu osobno. Rozważmy na przykład pozornie prosty akt biegu. Ten tak zwany „akt” jest jakościowo złożonym ruchem z punktu widzenia samej jakości linearnej. Musimy tylko skierować naszą uwagę na trzy wysoce odrębne, ale równocześnie linearne wzorce naszego ciała w biegu: nasze stopy opisują wydłużony, linearny, okrężny wzór; nasze ramiona opisują linearny wzór w przód i w tył; nasze całe ciało opisuje linearny wzór w górę i w dół.

Jeśli zwrócimy uwagę na ruch – to znaczy zaprzestaniemy kategoryzować go w ramach „aktów”, „zachowań” czy „wcielonych działań” i zważymy na kinetyczne realia samego ruchu – odkryjemy wówczas podstawowe pojęcia nieodłącznie związane z ruchem, dokładnie tak, jak w powyższym przykładzie linearnych wzorców w biegu, w których odkryliśmy koncepcje kierunkowe, czyli okrężność, przód i tył, górę i dół. W podobny sposób możemy mówić o linearnym projekcie ciała pod względem jego pionowości, skręcenia lub przekątności. O konstrukcji przestrzennej ciała pod względem jego zwięzłości lub ekspansywności, wliczając wszystkie możliwości między tymi ekstremami. O wzorze przestrzennym ruchu, czyli obszerności i zakresie jego zasięgu, małym czy dużym rozmiarze czy kombinacjach możliwości między tymi ekstremami. O jakości napięciowej dowolnego ruchu – od słabego do silnego. O jakości planowej ruchu, to znaczy o tym, czy jest on płynny, gwałtowny, strzelisty czy opadający, albo też odznaczający się kombinacją tychże. Pojęcia pionowości, ekspansywności, wielkości, słabości, trwałości itd. wywodzą się z podstawowej rzeczywistości ruchu. Pochodzą one przede wszystkim z doświadczeń kinestetycznych. Doświadczeń, które odnoszą nas do niemowlęctwa, kiedy byliśmy niewerbalni, ale wyczuleni na kinetykę życia. Kiedy psychiatra dziecięcy René Spitz stawiał pytania dotyczące sposobu, w jaki niemowlęta odróżniają przedmioty żywe od przedmiotów martwych, badania doprowadziły go do odpowiedzi w postaci „dwóch bodźców wzrokowych, [które] niezawodnie kierują uwagę dziecka i jego reakcję na to, co żywe”. Wizualne bodźce to „ludzka twarz i oczy” z jednej strony i „postrzeganie wszelkiego rodzaju ruchu” z drugiej (Spitz 1983, s. 147–149). W pewnym sensie odpowiedź można ograniczyć do jednostkowej uwagi, uwagi na ruch, a to dlatego, że ludzka twarz, szczególnie oczy, rzadko są w bezruchu. Ruch, z racji swojej dynamiki, swojej żywotności, jest intrygujący. Czy dziwić może zatem, że stanowi fundament podstawowych ludzkich koncepcji, cieleśnie wytworzonych koncepcji wywodzących się z naszych doświadczeń ruchu?

Wcielona symulacja pozostaje bezsilna, próbując wyjaśnić źródła naszego rozumienia ruchu innych. Bezsilna, ponieważ pomija fundamenty tego rozumienia, a mianowicie ruch, skwapliwie doświadczaną dynamikę ruchu i jakości, które tworzą tę dynamikę, oraz koncepcje generowane w nich i poprzez nie.

Strategie choreograficzne w badaniach i twórczości artystycznej

Neuronalna choreografia jest w istocie błędną wskazówką, gdyż choreografia określa ruchy ustawione, podczas gdy neuronalne działanie nie musi być ustawione. Nawyki są nawykami, ale różnią się w zależności od okoliczności. Istnieją zatem różnice w neuronalnej „choreografii”. Ponadto prawdopodobieństwo związków neuronowych jest kreowane w kategoriach codziennych wahań, niespodzianek itd. Animowane formy życia nie są automatami! Neuronalna choreografia nie jest zatem kwestią „to się tutaj dzieje, a to dzieje się tam”, ale kwestią skoordynowanej dynamiki „potencjałów działania”, aktywacji neuronów, sekwencyjnych synaps itd.

Proces badań w dziedzinie neurologii jest szczególnie interesujący pod tym względem, ponieważ sposób, w jaki są postrzegane i później badane neurony, ma ogromne znaczenie. W artykule zatytułowanym Wykorzystanie rysunków komórek mózgu do eksponowania wiedzy w dziedzinie neurologii: odkrywanie granic kultury eksperymentalnej [Using Drawings of the Brain Cell to Exhibit Expertise in Neuroscience: Exploring the Boundaries of Experimental Culture] David Hay i współautorzy szczegółowo opisują eksperyment, w którym „interweniują” w normalne wykształcenie neurobiologów. Ich interwencja polega na tym, że uczniowie rysują i poruszają się podczas trwania eksperymentu, co w sensie ogólnym pozwala na krytyczną analizę i w konsekwencji na zmianę stanu wiedzy o tym, w jaki sposób zazwyczaj pozyskują wstępną wiedzę na temat neuronów, jak ich koncepcja neuronu może się zmienić w trakcie ich edukacji i jak koncepcja neuronu ulega przeformułowaniu w badaniach eksperymentalnych naczelnego neurologa. Krótko mówiąc, ich „strategia choreograficzna” zwraca uwagę na to, w jaki sposób początkowe uczenie się może ewoluować poprzez zaangażowanie ciała, edukację zorientowaną na ruch. Na przykład ich pierwsze działanie prowokuje pytanie: „Czy komórki muszą ze sobą rozmawiać, aby taki system biologiczny działał?” (Hay i in. 2013, s. 478). W związku z ingerencją w uczenie się stwierdzają: „Wniosek z ćwiczeń (który wielu uczniów spostrzegło spontanicznie) jest taki, że komórki neuronów nie rozpoznają własnej pozycji w embrionalnym mózgu ex situ, ale reagują na sygnały z tego środowiska, wyczuwając swoją pozycję w systemie” (Hay i in. 2013, s. 478). W odniesieniu do drugiej ingerencji wyjaśniają konkretnie:

Choreografowaliśmy ruch uczniów, tak że wszyscy oni stopniowo przechodzili przez laboratorium i docierali do jednego z dwóch wyznaczonych miejsc, niektórzy uczniowie docierali do nich mniej lub bardziej wyjątkową trajektorią, podczas gdy ścieżki innych uczniów były współdzielone (według stopni wspólnej historii życia), a niektóre trajektorie wykazywały jedno lub kilka przecięć z innymi, pozostałe zaś nie miały żadnego (Hay i in. 2013, s. 478).

W istocie Hay i in. zmieniają to, co określają jako „kulturę wizualną” (Hay i in. 2013, 471), w kinetycznie żywą kulturę, zarówno przez rysunek, jak i formę przemieszczania się. Choć nie opisują tego eksperymentu w takich kategoriach, to eksperyment wyraźnie angażuje studentów w odmienny sposób niż zwykłe prezentowanie neuronów w podręcznikach: eksperyment angażuje uczniów do myślenia w ruchu. Krótko mówiąc, są zaangażowani, aby myśleć nie w kategoriach przestrzennie pointylistycznych, ale w kategoriach ruchomej formy, żywej kinetycznej istoty. Warto podkreślić, że sam projekt eksperymentu – sposób, w jaki Hay i inni zaplanowali eksperyment – był przykładem myślenia w ruchu. W rzeczywistości, choć powszechnie nie jest to za takie uznawane, planowanie dowolnego eksperymentu naukowego, sposób jego sekwencjonowania, logika, z którą się rozwija – w skrócie: jego projekt – jest kwestią myślenia w ruchu (zob.: Sheets-Johnstone 1981, s. 2010b).

Choreografia tańca jest oczywiście myśleniem w ruchu. Szczególnie jest to myślenie w kategoriach wewnętrznej dynamiki jakościowej ruchu i sposobu, w jaki dynamika wypływa z własnej, wewnętrznej logiki kinetycznej – czy i jak zmienia się, mutuje, powtarza itd. W rezultacie, niezależnie od szorstkości, gładkości, wybuchowości lub kurczliwości dowolnego ruchu, wcale nie jest on samodzielny, ale jest integralną częścią całości, która jest ogólną dynamiką samego tańca. Uczenie się tańca jest więc również myśleniem w ruchu i przez to także uczeniem się jego jakościowej dynamiki, uczeniem się jej od początku do końca, ale znowu w ten sposób, że rozwija się pojedyncza dynamika. Elokwentny opis choreografii i uczenia się tańca dał Merce Cunningham. Na temat swojego tańca „Untitled Solo” pisze:

Opracowano dużą gamę ruchów, oddzielną dla każdego z trzech tańców. Ruchy w ramionach, nogach, głowie i korpusie, które były odrębne i zasadniczo rozciągające w charakterze i poza normalną lub spokojną równowagą ciała. Oddzielne ruchy były rozmieszczone w ciągu w przypadkowy sposób, pozwalając na nakładanie (dodawanie) jednego lub więcej, każdy z własnym rytmem i długością. Ale każdy był włączony w ciąg, gdy mogłem nosić go wystarczająco długo, jak ubranie (Cunningham 1968).

Ciągłość formy, integralna całość tańca, była kwestią przesunięcia w dynamice i poznania nowej dynamiki – wymagającej kinetycznej logiki. Gdy uda mu się zatańczyć, Cunningham nie porusza się już w „dużej gamie ruchów”, ale, jak mówi, „nosi je jak ubranie”. W efekcie nie przechodzi pewnych ruchów, które „wymyślił”. Jeśli „nosi on ruch jak ubranie”, to nie idzie przez formę, forma przechodzi przez niego. Rzeczywiście – jeśli ruch nie przechodzi przez niego, taniec nie istnieje.

Podsumowując, gdy weźmie się pod uwagę, że ruch jest podstawową rzeczywistością życia, trudno się dziwić, że jest on też integralną częścią strategii choreograficznych, zarówno w dążeniu do wiedzy naukowej, jak i w tworzeniu dzieł sztuki, a myślenie w ruchu jest podstawą obu.

Przekład: Konrad Zieliński

Bibliografia

Arystoteles (1990), Fizyka, tłum. K. Leśniak [w:] Arystoteles, Dzieła wszystkie, tom II, PWN, Warszawa.

Baars B.J., Gage, N.M. (2010), Cognition, Brain, and Consciousness: Introduction to Cognitive Neuroscience, Elsevier, Amsterdam.

Cunningham M. (1968), Changes: Notes on Choreography, Something Else Press, New York.

Darwin Ch. (1987), Charles Darwin’s Notebooks, 1836–1844, P.H. Barrett, P. J. Gautrey, S. Herbert, D. Kohn, S. Smith (red.), Cornell University Press, Ithaca.

Downing G. (2005), Discussion: Emotion, Body, and Parent-Infant Interaction, [w:] Emotional Development, J. Nadel, D. Muir (red.), Oxford University Press, Oxford.

Furuhjelm M., Ingelman-Sundberg A., Wirsén C. (1977), A Child Is Born, Delacorte Press/Seymour Lawrence, New York.

Edelman G. (1992), Bright Air, Brilliant Fire: On the Matter of the Mind, Basic Books, New York.

Hay D.B., Williams D., Stahl D., Wingate R.J. (2013), Science Education, t. 97, nr 3.

Husserl E. (1970), The Crisis of the European Sciences and Transcendental Phenomenology, Northwestern University Press, Evanston (IL).

Husserl E. (1973), Cartesian Meditations, Martinus Nijhoff, The Hague.

Kelso J.A.S. (1995), Dynamic Patterns, Bradford Books/MIT Press, Cambridge.

Kelso J.A.S., Engstrøm D.A. (2006), The Complementary Nature, Bradford Books/MIT Press Cambridge.

Rizzolatti, G., Fogassi L., Gallese V. (2006), Mirrors in the Mind, „Scientific American”, November.

Sheets-Johnstone M. (1981), Thinking in Movement, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 39/4.

Sheets-Johnstone M. (1999). Emotions and Movement: A Beginning Empirical-Phenomenological Analysis of Their Relationship, „Journal of Consciousness Studies” 6, nr 11–12. Także jako rozdział VIII w: Sheets-Johnstone M. (2009), The Corporeal Turn: An Interdisciplinary Reader, Imprint Academic, Exeter.

Sheets-Johnstone M. (2008), Getting to the Heart of Emotions and Consciousness, [w:] P. Calvo, A. Gomila (red.), Handbook of Cognitive Science: An Embodied Approach, Elsevier, Amsterdam.

Sheets-Johnstone M. (2010a), Why Is Movement Therapeutic?, „American Journal of Therapy”, t. 32, nr 1.

Sheets-Johnstone M. (2010b), Thinking in Movement: Further Analyses and Validations, [w:] J. Stewart, O. Gapenne, E.A. Di Paolo (red.), Enaction: Toward a New Paradigm for Cognitive Science, Bradford Book/MIT Press, Cambridge.

Sheets-Johnstone M. (2012), On Movement and Mirror Neurons: A Challenging and Choice Conversation, „Phenomenology and the Cognitive Sciences” nr 11.

Spitz R. (1983), Dialogues from Infancy, R.N. Emde (red.), International Universities Press, New York.

Stern D.N. (1985), The Interpersonal World of the Infant: A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology, Basic Books, New York.

Summary

Whether in science or in art, choreographic strategies are grounded in movement. Thus, a kinetic dynamic is integral to choreographic strategies in both the pursuit of scientific knowledge about some phenomenon and in the creation of works of art, a kinetic dynamic that is tied to thinking in movement and to the qualitative dynamics of movement. In order to bring this foundational reality of movement to the fore, the chapter first details common practices and ways of thinking that are obstacles to its recognition, obstacles running from dictionary definitions to embodiments of all kinds. In the process of critically specifying these common practices and ways of thinking, the chapter shows how, on the basis of the inherent qualitative dynamics of movement, a dynamic congruency exists between emotions and movement and how in our everyday lives, alone and with others, we create synergies of meaningful movement. It in fact shows how both Buddhist expositions of mind and phenomenological analyses of consciousness are anchored in movement and in turn how and why talk of mirror neurons and embodied simulation are benighted scientific attempts to explain the experience of movement. The chapter then turns to paradigms of choreographic strategies in science and in art, the first detailing neuroscience research studies focusing on brain cell interactions, the second detailing Merce Cunningham’s description of his approach to choreographing and learning a new solo dance. In each instance – whether a matter of science or of art – movement and the practice of thinking in movement are at the core of the choreographic strategy.

Sandra Frydrysiak

Taniec jako sztuka transmedialna. Choreograficzne instalacje Williama Forsythe’a

W ramach refleksji nad istotą choreografii, w szczególności nad współczesnymi strategiami i praktykami choreograficznymi, prowadzone są interdyscyplinarne badania, urzeczywistniane na skrzyżowaniu nauk, sztuk, mediów i technologii. Te ostatnie umożliwiają nowe jakości, formy i znaczenia artystyczne, jak również skłaniają do rozważań nad specyfiką tańca, w kontekście którego będę omawiać strategie choreograficzne Williama Forsythe’a. Skupię się jednak nie na spektaklach tańca autorstwa tego kultowego choreografa, a na jego performatywnych instalacjach choreograficznych. W toku wywodu potwierdzi się teza mówiąca o tym, że w nowych praktykach tanecznych – czy też działaniach choreograficznych generujących taniec – odbiorca często przejmuje rolę tancerza (a czasem nawet choreografa) i to w jego kinestetyczno-kinetycznym ciele realizuje się sedno artystycznego wydarzania się. Najnowsze taneczno-naukowo-technologiczne hybrydy prowadzą bowiem do dematerializacji tańca, a także – dzięki założonym strategiom choreograficznym – aktywizują publiczność w posthumanistycznym, stechnologizowanym otoczeniu oraz powodują, że taniec może być rozpatrywany jako sztuka transmedialna. W tekście zaprezentowane zostaną m.in.: uwagi teoretyczne odnoszące się do idei transmedialności sztuki, problem definicyjny pomiędzy kategoriami tańca i choreografii, ujęcia choreografii w kontekście nowych technologii na gruncie badań nad tańcem oraz analiza wybranych dzieł Forsythe’a z serii „Choreographic Objects”.

* * *

Równolegle do improwizacji tanecznych, bazujących jedynie na ruchu podmiotów i ich poznawczo-percepcyjnych umiejętnościach, taniec – już od lat 60. – zaczął intensywnie korzystać z obrazów, dźwięków, ze stylistyki performansów i instalacji, a także z nowych mediów i technologii, krzyżując się z nimi, by wytwarzać nowe artystyczne formy i znaczenia. Taniec wpisał się tym samym w swoisty przewrót w sztuce współczesnej, która pozostawiwszy za sobą monomedialne struktury (postulowane przez Greenbergowski modernizm), przeistoczyła się w nowoczesne praktyki kolaży, montaży, postprodukcji i remiksów. Multimedialność, czy raczej intermedialność praktyk tanecznych wymaga w kontekście najnowszych realizacji tanecznych pewnego dopowiedzenia. Tomasz Załuski, redaktor książki Sztuki w przestrzeni transmedialnej, stawia pytanie odnośnie do nowych artystycznych połączeń:

Co się jednak dzieje, zanim „krzyżujące” się sztuki ulegną syntezie i dadzą początek nowemu (inter)medium? Co się dzieje, gdy do takiej syntezy w ogóle nie dochodzi, gdy ze „skrzyżowania” sztuk powstaje heterogeniczna hybryda, utrzymująca się w orbicie oddziaływania nazwy danej praktyki artystycznej, rozszerzająca, redefiniująca lub rozrywająca jej ramy, bądź też zdająca się wymykać jednoznacznemu nazwaniu? Jak odnieść się do sytuacji, w której wartością staje się nie synteza i unifikacja, lecz sama „tranzytywność”, „przechodniość”? (Załuski 2010, s. 11).

Nowy taniec, korzystający z różnych sztuk i mediów, jest daleki od intermedialności praktyk artystycznych w rozumieniu Dicka Higginsa (Higgins 2000). Nie dąży on bowiem do jednolitego scalenia się elementów różnych mediów, by stworzyć nowe spójne syntezy (tak zwane intermedia, jak action music, theatre dance, sound poetries itp.). W fluidalnym połączeniu różnych sztuk w ramach tańca (m.in. choreografii, rzeźby, obrazu, performansu, instalacji, muzyki, sztuki nowych mediów) nie chodzi przecież o wytworzenie nowych kategorii. Jak sugeruję, taniec czerpie z różnych mediów w nieskończenie możliwych kompilacjach, by redefiniować siebie i skupić się na samej wymianie. W owym momencie przejścia pomiędzy mediami Załuski upatruje idei sztuki transmedialnej (Załuski 2010).

Taniec współczesny rozwijał się oraz wchłaniał i tworzył nowe technologie dla własnych potrzeb. Nowe narzędzia techniczne i oprogramowanie były wykorzystywane do generacji nowych metod choreograficznych (a co za tym idzie, czasem do pogłębionych eksploracji możliwości ciała), jak i do rejestracji ruchu (zamiast tradycyjnej notacji), która była następnie używana do analizy i rewaluacji dotychczasowej pracy. Ogólnie rzecz ujmując – technologie funkcjonowały jako znaczące usprawnienia procesu choreograficznego, choć nie tylko. Już od ponad połowy wieku funkcjonują bowiem w tańcu jako integralne (i często interaktywne) części tanecznego wydarzenia; stają się kreatywnymi i sprawczymi (nie-ludzkimi) podmiotami, które dzięki swej sztucznej inteligencji wchodzą w relację z performerami i/lub widzami. Spoiwem łączącym te przypadki jest zawsze ruch. Gdy nie ma ruchu (po stronie tancerza lub widza), technologie tracą na znaczeniu i pozostają same dla siebie. Richard Povall tak opisuje realia cyfrowej sztuki tanecznej: „Otoczenie ożywa jedynie wtedy, gdy porusza się w nim ciało; bez ruchu jest głuche, ciemne i martwe” (Povall 2013, s. 216). Zaprojektowanie technologii, które „zbierają” ruch (najpierw poprzez czujniki umiejscawiane na całym ciele, a następnie, już „bezdotykowo”, przez specjalne kamery), było zatem przełomem w rozwoju nowoczesnych performansów tanecznych korzystających z nowych technologii, jak i innych działań artystycznych opierających się na ruchu. Najnowsze taneczno-choreograficzne eksperymenty z nowymi technologiami i mediami idą o krok dalej. Pozbywają się tradycyjnie rozumianego performera – osoby tańczącej. Wiąże się to z rozszerzonym rozumieniem choreografii jako ułożonego ruchu (niekoniecznie tanecznego i niekoniecznie ludzkiego) oraz ponownie – z technologicznymi możliwościami rejestracji ruchu, kodowania go, a następnie przetwarzania w inne media (dźwięki, obrazy, ale też w aktywność innych przedmiotów, które dzięki zakodowanemu ruchowi tanecznie „ożywają”).

Jeśli spojrzymy na mariaż tańca i technologii (ale też nauki i badań) z perspektywy historycznej, pomocny staje się przykład rozwoju choreograficznej kariery pioniera (i promotora) technologicznego w tańcu – Williama Forsythe’a. Choreograf wiedzie nas od lat 60. przez swoje zainteresowanie improwizacją i technologiami (jest autorem m.in. programu komputerowego Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye z wczesnych lat 90.) do współczesności i tego, co w tańcu i choreografii najnowsze, czyli do dematerializacji tańca albo jego translacji w inne media. Forsythe spaja również technologie z nowymi badaniami naukowymi (projekty „Synchronous Objects” oraz „Motion Bank”). Jego twórczość stanowi zatem sedno badawczych, naukowych i technologicznych ścieżek tańca. Poniżej przechodzę do rozważenia wybranych prac Forsythe’a z serii „Choreographic Objects”.

Warto na wstępie zaznaczyć, że obecnie pojęcia „taniec”, „ruch”, „choreografia” mogą denotować to samo kinetyczne działanie, ale nie muszą. Można postawić tezę, że wraz z wykształceniem się improwizacji tanecznych w latach 60. taniec wyemancypował się od choreografii i zbliżył tym samym do ruchu samego w sobie. Podział ten jest jednak niezwykle płynny, gdyż improwizację można traktować jako choreograficzną kompozycję „tu i teraz”. Na przykład Sophia Lycouris pisze w swej niepublikowanej pracy doktorskiej o improwizacji jako kompozycji w czasie rzeczywistym (Lycouris 2013). Każdy ruch na gruncie myśli postmodernistycznej oraz współczesnych tanecznych kontynuacji badania możliwości ludzkiego ciała w duchu nowojorskiej awangardy może być jednocześnie tańcem i elementem choreograficznym. Formuła „każdy ruch jest tańcem”, która reasumuje podejście tancerzy postmodern, przeistoczyła się aktualnie w „każdy ruch jest choreografią” (chodzi tu o ruch strukturyzowany). To koncepcja choreografii, tak silnie związana z tanecznym ruchem, wydaje się teraz usamodzielniać i wkraczać w nieskończenie wiele dziedzin związanych z ruchem podmiotów (ludzkich i nie-ludzkich). Choreografią nazwiemy synchroniczny ruch zwierząt (np. lecących w trójkącie bocianów), przypadkowy ruch przechodniów na zatłoczonej ulicy Londynu (która wygląda jak płynąca „rzeka” ludzi), a także metodyczny ruch przemysłowych maszyn, które przemieszczają się według wzoru, by złożyć auta lub inne sprzęty. Koncepcja choreografii będzie pasować też do konkretnej przestrzeni, która została zaprojektowana tak, by poruszać się po niej w dany sposób . Choreografia może być zatem przemyślana, ale i przypadkowa czy improwizowana (jest to zarazem podział podobny do tego, jaki występuje w tańcu). W przypadku celowej, przemyślnej choreografii ludzkich ciał, wraz z ich technologicznymi poszerzeniami, możemy posądzać ją o pewną politykę, co sugeruje André Lepecki, kiedy pisze o choreopolityce i relacjach władzy w choreografii (Lepecki 2007, 2013). Możemy też postrzegać ją jako teoretyzację tożsamości cielesnej, indywidualnej i społecznej – co z kolei proponuje Susan Foster. Wspomniana badaczka w tekście o choreografii rozszerza jej ideę na rozważania o wszystkich rodzajach ludzkiego ruchu, „włączając operacje genderowe w konstrukcji męskich i kobiecych ról oraz wskazówek, według których protestujący wykonują nieprzemocową akcję bezpośrednią” (Foster 2011, s. 5). Taniec wpisuje się w ową definicję. Praktykujemy więc choreografię/taniec, gdy odgrywamy swój codzienny płciowy performans (Butler, 1997) lub gdy podnosimy swoje ściśnięte w pięść dłonie podczas ulicznych demonstracji. Bardziej radykalny pogląd na relację między tańcem a choreografią manifestuje Forsythe w eseju Choreographic Objects, uznając choreografię i tańczenie za dwie różne i bardzo odmienne praktyki. Zaraz dodaje jednak:

W przypadku, kiedy choreografia i taniec pokrywają się, choreografia często służy jako kanał pragnienia, by tańczyć. Można łatwo założyć, że istota myśli choreograficznej mieści się wyłącznie w ciele. Ale czy jest możliwe, by choreografia generowała autonomiczne wyrażenia swoich zasad, choreograficzne obiekty, bez ciała? (Forsythe, Choreographic…).

Zdaje się, że to pytanie stanowi dla niego punkt wyjścia do rozwijania tzw. sztuki choreograficznej, którą praktykuje od lat 90. równolegle do swej tanecznej ścieżki w ramach The Forsythe Company[1]. Przestrzenie, instalacje i obiekty choreograficzne tworzone przez Forsythe’a stanowią kwintesencję fizycznego i tanecznego myślenia, przeformułowanego jednak na język innych, „pozacielesnych” materii i mediów. Jak podkreśla: „Choreograficzny obiekt nie jest substytutem ciała, ale raczej alternatywną przestrzenią dla rozumienia potencjalnej propozycji organizacji działania (…)” (http://www.williamforsythe.de/installations.html), jak i przejawem choreograficznego myślenia. Instalacje Forsythe’a wynikające z translacji danych (często zbieranych z ruchu tancerzy i przekładanych na instalacje wideo, interaktywne rzeźby i inne wizualne artefakty, tak jak w projekcie „Motion Bank”) skłaniają do tego, by sądzić, że taniec staje się dyscypliną transmedialną w prawdziwym sensie tego słowa. Podkreślam – nie tylko interdyscyplinarną, ale transdyscyplinarną.

Przykładem pracy, w ramach której Forsythe inspiruje się ruchem tanecznym i przekształca go w inne medium stanowiące główną tkankę choreograficznego dzieła, jest Black Flags z 2014 r. Warstwa narratywna instalacji, jeśli w ogóle można mówić tu o narracji, ma swoje źródła w tańcu performera Davida Kerna, z którym Forsythe współpracował w 1993 r. Kern poruszał się, trzymając węglową wędkę, do której przymocowana była czarna wstęga. Można uznać, że jego ruch choreografował „taniec” wstęgi. Forsythe po latach postanowił rozwinąć ten pomysł i do współpracy – w duchu interdyscyplinarności – zaprosił Państwowe Zbiory Sztuki w Dreźnie, programistę Svena Thöne’a i realizatora technicznego Maxa Shuberta. W Black Flags choreografię wstążki przeniesiono na ruch wielkich czarnych flag sterowanych przez maszyny, tj. dwa roboty imitujące ruchy ręki. W pracy wykorzystano przemysłowe roboty firmy KUKA. Instalacja polega na masywnym i abstrakcyjnym ruchu-choreografii dwóch czarnych flag dzięki pracy zaprogramowanych robotów, powietrzu i siłom aerodynamicznym. Cyfrowy algorytm (posiadający swe taneczne i ucieleśnione korzenie w ruchu Kerna) aktywuje taniec „choreograficznych obiektów”, które też – jak sugeruje Forsythe – przekazują dynamikę emocji poprzez zróżnicowanie tempa ruchu[2]. Black Flags wywołują szereg kinestetycznych odczuć u zwiedzających, mimo że obserwują oni strukturyzowany ruch przedmiotów nieożywionych, a nie tancerzy, jak dzieje się to w klasycznej tanecznej choreografii. Robotyczne czarne flagi (z ludzkim „rodowodem”) nie wchodzą jednak z odbiorcami w interakcję ani nie zachęcają do ruchu, tak jak inna praca z serii „Choreographic Objects”, tj. Aviariation.

Aviariation[3] (czerwiec 2013 r.) opiera się na wcześniej schoreografowanym, zaprogramowanym i sztucznie wywoływanym ruchu gałęzi i liści drzew kasztanowców, zaaranżowanym na placu przed teatrem w Bazylei. Ta posthumanistyczna[4] instalacja (ocierająca się o bio art) ma swój silny element interaktywny. Przypadkowi odbiorcy dzieła, kiedy tylko orientują się, że są uczestnikami pewnej gry, wchodzą w interakcję z liśćmi i poprzez swój ruch wpływają na ich choreografię. Gest odbiorcy działa tu, podobnie jak w wielu innych pracach korzystających z ruchu i nowych technologii, jako aktywator elementów choreograficznych i powoduje – w duchu performatywnego zwrotu w kulturze – że „pasywny” odbiorca kultury staje się jej aktywnym sprawcą. Tu konkretnie staje się performerem-choreografem, przejmującym współautorstwo dzieła.

Inną instalacją Forsythe’a, która poprzez swój choreograficzny nie-ludzki ruch włącza odbiorców cieleśnie w dzieło, jest Nowhere and everywhere at the same time no. 2[5] z 2013 r. Praca ta potrzebuje dużo przestrzeni, gdyż składa się na nią 400 zwisających z sufitu (z podwieszonej i zautomatyzowanej siatki) wahadeł. Instalacja jest koprodukcją The Forsythe Company oraz Ruhrtriennale International Festival of the Arts i miała swoją premierę w Folkwang Museum w Essen. Odbiorcy mogą wejść w przestrzeń instalacji i poruszać się w gąszczu wahadeł. Ich zadaniem (niemalże choreograficznym score’em) jest unikanie dotyku wahadeł. Bynajmniej nie jest to łatwe wyzwanie. Wahadła są bowiem zaprogramowane tak, by inicjować kołyszący ruch, przy czym nie wszystkie są ze sobą zsynchronizowane. Poruszają się wedle piętnastu kontrapunktów przestrzeni, tempa i gradientów siły odśrodkowej, tworząc przez to niezwykle dynamiczny i skomplikowany labirynt. Wahadłowy ruch „obiektu choreograficznego” jest nieprzewidywalny dla odbiorcy-uczestnika tego artystyczno-technologicznego wydarzenia. Wytworzona sytuacja kinestetyczno-kinetycznie aktywizuje odbiorców, którzy de facto stają się głównymi cielesnymi performerami owego choreograficznego dzieła. Wchodzą oni w rolę postmodernistycznych tancerzy awangardowych, którzy swym ruchem w reakcji na przedmioty ze środowiska (przykładowo również wahadła, jak w See Saw Simone Forti z 1960 r.) eksplorują (i trenują) poznawczo-percepcyjne funkcje organizmu. Nowhere and everywhere at the same time no.2 oferuje zatem niezwykle ucieleśnione doświadczenie choreograficzne, mimo że występuje po stronie odbiorcy, a nie tradycyjnie rozumianego wykonawcy. Odbiorca instalacji Forsythe’a jest zatem nakłoniony do niepowtarzalnej improwizacji ruchowej, która zdaje się angażować większość jego zmysłów, koncentruje się na kinestetycznych odczuciach i ciągłej negocjacji percypowanego otoczenia choreograficznego.

Możliwość nawigacji po interaktywnej choreograficznej instalacji proponuje z kolei Random International (grupa artystów nowomediowych inspirujących się kognitywistyką i relacjami podmiotów ze środowiskiem) w Rain Room[6] (2012–2013 r.), pokazywanym w Barbican Centre w Londynie. Rain Room (czyli „deszczowy pokój”) to przestrzeń o powierzchni stu metrów kwadratowych, którą wyznaczają umieszczone na suficie zraszacze wody. W tej wodnej kotarze, przy akompaniamencie dźwięku kropel „deszczu”, poruszają się odbiorcy. Każdy może bowiem wejść w przestrzeń instalacji. Kto odważy się zrobić pierwszy krok, zauważy, że dzięki czujnikom ruchu umieszczonym w suficie krople wody zanikają w miejscu, w którym użytkownik się znajdzie. Rain Room daje więc możliwość „niemożliwego” – chodzenia w deszczu bez moknięcia, przy wzmożonej pracy zmysłów, spowodowanej wilgotnością powietrza, głośną warstwą audialną, bliskością innych ciał i półmrokiem przestrzeni. Jednocześnie, jak zauważają sami artyści, można rozumieć tę ruchową eksplorację odbiorcy jako wpływanie na choreografię wody w instalacji; w tym sensie odbiorca ponownie staje się twórcą dzięki kinetycznemu i kinestetycznemu ciału. W ramach Rain Room odbył się również szereg tanecznych „interwencji” w wykonaniu tancerzy Random Dance, którzy performowali „w deszczu” i zachęcali odwiedzających galerię do współuczestniczenia w choreograficznym (i niezwykle immersyjnym) doświadczeniu. Ruch tancerzy w instalacji był uprzednio schoreografowany przez Wayne’a McGregora (24 godziny niepowtarzającego się tańca). Każdy odbiorca mógł zatem doświadczyć wizualnie i kinestetycznie wyjątkowego fragmentu tańca/choreografii, który jednocześnie wpływał na ruch kropel wody instalacji. Jak podkreślał choreograf:

Rain Room daje bardzo trzewiowe [visceral] doświadczenie, od razu bowiem używasz swojego ciała do interakcji z instalacją, bo poruszasz się przez nią swoim ciałem, korzystając ze swojego ciała jako interfejsu, by doświadczyć (przestrzeni – przypis S.F.)[7].

Dodatkowo sama idea instalacji – deszcz, zachęca do eksploracji ruchem, do sprawdzania dłońmi, czy na pewno nie zmokniemy, do rozpostarcia swoich ramion, by poczuć masywność przestrzeni i intensywność doświadczenia, do zmiany pozycji, do przemieszczenia się. Rain Room powoduje więc, że odbiorca tańczy.

W instalacjach Forsythe’a bardzo ważna jest praca programistów, jak i same nowe technologie oraz media, które stają się interfejsami wykonawczymi choreografii. To jednak ruch jest sednem ich realizacji. Ruch ten może być abstrakcyjny i wielokierunkowy. Co ważne, dzięki nowym wynalazkom inżynieryjnym można bardzo łatwo „sczytać” z niego bardzo różne dane. Sensory umieszczane na ciele tanecznym lub samo tańczące ciało dają dużą porcję danych. Taneczny podmiot potrafi bowiem w specyficzny, poszerzony sposób eksplorować przestrzeń. Projekty „Synchronous objects” czy „Motion Bank” pokazały, jak bardzo ruch choreograficzny może być skomplikowany. Badanie pojedynczej choreografii unaoczniło, jak wiele poziomów struktur ma taniec. Rozłożenie tańca na możliwie największą ilość części składowych i danych sięga w performatywnej ramie (i w działaniach artystycznych z serii „Choreographic Objects”) dodatkowo po dane produkowane przez odbiorców, którzy stają się współautorami choreografii i to w nich realizuje się cielesny aspekt wydarzenia.

O cielesności i ucieleśnieniu w hybrydycznych mariażach tańca i nowych technologii pisze choreografka oraz teoretyczka Sophia Lycouris i wprowadza koncepcję „choreografii interdyscyplinarnej”. Tak tłumaczy to pojęcie:

Choreografia interdyscyplinarna może obejmować stosowanie technik choreograficznych na materiałach innych niż ciało tancerza, na przykład na obrazach i dźwiękach, które mogą zakładać obecność performatywną. Nie wyklucza to ludzkiego ciała z bycia częścią większych, lecz różnorodnych zasobów elementów choreograficznych, zwłaszcza gdy dzieło choreograficzne jest interaktywne i widzowie stają się wykonawcami poprzez wyzwalanie interaktywnych mechanizmów, które aktywują te dzieła (Lycouris 2013, s. 205).

Choreografia interdyscyplinarna w ujęciu Lycouris jest zatem rozszerzoną definicją choreografii, która uwzględnia rolę nowych technologii w znaczeniowej i performatywnej warstwie tanecznego wydarzenia. Co jednak najbardziej interesujące w obliczu dematerializacji tańca (a zatem i ciała performera) w najnowszych realizacjach tanecznych – teoretyczka upatruje cielesnego podmiotu, tradycyjnie umiejscowionego w choreografii tańca, w odbiorcach. Usytuowanie koncepcji „ucieleśnienia” i „cielesności” w odbiorcach nie byłoby jednak możliwe, gdyby nie performatywna i/lub interaktywna przestrzeń transmedialnej choreografii/tańca. To dzięki nowym technologiom odbiorca wchodzi w interakcję z dziełem, aktywuje jego elementy i sam staje się jednym z choreograficznych komponentów. Jak zaznacza Lycouris, dzieła choreograficzne korzystające z tańca i nowych technologii stanowią kompozycyjne metasystemy, łączące różne aspekty środowiska tanecznego, tzn. wykonawcę, ruch, dźwięk i przestrzeń. Nowe technologie stają się w tej konstelacji ważnymi (nie-ludzkimi) podmiotami, wpływającymi na kształtowanie procesów poznawczych i percepcyjnych odbiorcy/odbiorczyni. Podmiotami często też zaprzęgającymi odbiorcę/odbiorczynię do działania, którego efektem jest z kolei szereg kinestetycznych doznań[8]. Nowe technologie pojawiają się również, gdy dana choreograficzna/taneczna instalacja nie jest sama w sobie interaktywna, ale ma własności performatywne (właśnie dzięki nim).

Właściwym przykładem takiej instalacji jest Bodysight z 2001 r., której Lycouris jest współautorką. Teoretyczka-choreografka wraz z artystą cyfrowym Konstantinosem Papakostasem stworzyła choreograficzną instalację audiowizualną, której podstawą były filmy nagrane przez tancerkę w kilku miejscach w Londynie. Były one jednak wykonane z perspektywy ciała tancerki (miniaparaty cyfrowe znajdowały się w pięciu punktach na ciele tancerki), która wykonywała na London Eye, w Hyde Parku i na Camden Market specjalnie ułożone choreografie taneczne. Następnie materiały wideo zostały przetworzone z uwzględnieniem rozbudowania warstwy dźwiękowej przez kompozytora Phila Durranta. Efektem końcowym Bodysight, czyli „widoku ciała”, była instalacja, na którą składało się pięć monitorów ustawionych w kręgu z ekranami skierowanymi do środka. Odbiorcy/odbiorczynie, aby doświadczyć instalacji, musieli zatem znaleźć się wewnątrz koła, co dawało im możliwość widzenia i słyszenia z perspektywy ruchu tanecznego ciała. Jak podkreśla Lycouris, powodowało to przejęcie fizycznie aktywnej roli przez odbiorcę, który z zaangażowaniem poruszał się między monitorami. Monitory z kolei odegrały w owej instalacji cyfrowej rolę performatywną – stworzyły przestrzeń choreografii (Lycouris 2013).

Według Lycouris „z choreograficznego punktu widzenia zaletą płynnych środowisk jest to, że mają większy potencjał do stymulowania cielesnych reakcji u widza” (Lycouris 2013, s. 214). Teoretyczka uważa więc, że nowotechnologiczne środowisko wywołuje intensywniejsze reakcje fizyczne u odbiorcy (w porównaniu z tradycyjnym performansem tanecznym), bo skłania do kinetycznych eksploracji przestrzeni. Poznanie, jeśli weźmiemy pod uwagę teorie percepcji wypracowywane zarówno na gruncie dociekań filozoficznych, jak i neurokognitywnych, wzmaga się w działaniu i przede wszystkim poprzez ruch. Nowy paradygmat twórczości choreograficznej, a co za tym idzie również konieczna redefinicja tańca, skłania zatem do aprobaty hipotezy Lycouris. Przychylam się więc do poglądu, że nowe taneczno-choreograficzno-transmedialne hybrydy mają niekiedy (dzięki częściom technologicznym) większy potencjał poznawczy i nie tracą przy tym wymiaru wiedzy ucieleśnionej. Wydaje się jednak, że medialne i techniczno-technologiczne elementy kompozycyjne dzieła/wydarzenia należy z wielką uwagą poddać twórczej krytyce i pamiętać o tym, iż stanowią one lokum nasycone konkretną wiedzą, a więc i ideologią. Nowe technologie mają zatem performatywną i (niekiedy niedocenianą) symboliczną władzę nad artystycznym oraz naukowym wydarzeniem, które z perspektywy paradygmatu practice-as-research może być rozpatrywane jako badanie.

Połączenie porządku tanecznego z technologicznym generuje również wiele pytań natury filozoficznej. Refleksję prowokuje już sama możliwość zarejestrowania i manipulowania ruchem, który jest wyabstrahowany z ciała i przetransformowany w numeryczne informacje, by następnie zyskać sprawczość w zakresie wytwarzania innych kreatywnych – często medialnych – zmian. Stamatia Portanova w Moving without a body. Digital philosophy and choreographic thoughts zastanawia się, „co tak naprawdę dzieje się, gdy fizyczność naszych ruchów jest tłumaczona przez systemy technologiczne w kod numeryczny (lub gdy fizyczność staje się liczbami)”, oraz „czy te liczby są wystarczająco dokładne, by reprezentować to, co postrzegamy jako skomplikowany ruch [plentitude of movement]” (Portanova 2013, s. 2). Portanovie nie chodzi oczywiście o sprawdzanie technicznych możliwości i efektywności poszczególnych software’ów, a o podstawową refleksję nad naturą ruchu, który stał się przedmiotem translacji technologii komputerowych. Autorka uważa, że w czasach intensywnej cyfryzacji i numerycznej transformacji rzeczywistości w strzępy informacji (a w szczególności translacji ruchu człowieka w strumień danych) sam ruch wymaga uważnej analizy, a nawet redefinicji. Portanova zastanawia się, czym jest ruch, czym może się stać i czy w kontekście tańca (przestrzeni eksperckiej ruchu) i technologii generowane są nowe metody myślenia (myślenia ruchem, technologią, choreografią). Przewodnim motywem książki Portanovy staje się więc próba odpowiedzi na pytanie: jak myśleć o ruchu, gdy nie ma już rzeczywistego poruszającego się ciała? Zagadnienie to, o silnym potencjale kulturoznawczym, ma również rację bytu w innych dyscyplinach, w których ludzki ruch generuje technologiczne zmiany lub jest w sposób technologiczny rejestrowany i/lub transformowany. Oprócz działań artystycznych (taniec, choreografia, ale też sztuka instalacji, muzyka), analiz języka migowego czy gestów aparatura do detekcji i translacji ruchu występuje również w polu naukowo-badawczym (neurokognitywistyka), medycznym (głównie w ramach rehabilitacji), biomechaniki, gier komputerowych i wszelkiego rodzaju animacji, sportów czy nawet wojskowego treningu (Portanova, 2013). Rekonceptualizacja ruchu w najnowszych realizacjach na pograniczu tańca, technologii i nauki z perspektywy filozoficznej, w szczególności na gruncie refleksji fenomenologicznej sytuującej ciało jako główne źródło wiedzy i doświadczenia, będzie stanowić przedmiot moich dalszych badań.

Reasumując powyższe rozważania, taniec jawi się w nich jako projekt sztuki transmedialnej, w której taneczne i choreograficzne strategie oraz dane dryfują pomiędzy mediami i ciałami odbiorców. Ciało i taneczny ruch mogą być źródłami danych, ale równie dobrze może być nim odcieleśniony algorytm programisty, który następnie aktywuje cieleśnie i choreograficznie odbiorców, by to ich ruch dalej „czytać” i tłumaczyć. Można uznać, że taniec jako projekt transmedialny jest de facto pozamedialny (trans-, czyli poza). Projekty te dryfują bowiem pomiędzy mediami, skupiają się na przetwarzaniu danych, strukturyzowaniu doświadczenia i wpisują się tym samym w zaproponowaną przez Lva Manovicha estetykę postmedialności (Manovich 2006). Media w nowym tańcu są współcześnie głównie interfejsem wykonawczym. Do McLuhanowskiej koncepcji „medium jako informacji/przekazu” (McLuhan 2004), należałoby więc dodać, że ów przekaz to dane. Chodzi o dane zbierane z ruchu performerów – tradycyjnie rozumianych tancerzy, ale i odbiorców, którzy się nimi stają wobec nowej stechnologizowanej formuły/strategii choreografii i tańca. Dane te następnie przechodzą komputerowy proces translacji. Przetłumaczone przez kod kanalizują taniec i choreografię w inne media, a nastepnie (niekiedy) ciała. Podstawą tego procesu są więc dane oparte na ruchu. Taniec oraz strategie choreograficzne stały się w tym ujęciu bogatymi źródłami danych (informacji). Na tle nowomediowych zmian w sztuce przeistoczyły się w procesory generujące dane, wrażenia i kognitywne zmiany. Translacja owych danych może być z kolei dowolna. Taniec/choreografię można sonifikować, wizualizować czy tworzyć z nich interaktywne inter-, trans- a nawet post-medialne instalacje, które wpływają na dowolne ożywione i nieożywione elementy choreograficzne (przestrzeń, przedmioty, ale i inne ludzkie podmioty). Pozamedialny taneczno-choreograficzny fenomen stanowi więc niezwykle współczesną i cenioną przez środowisko taneczne[9] hybrydę artystyczno-poznawczą, która żywi się nowymi technologiami, ale i naukowo-badawczą wrażliwością. Przedstawione przykłady „obiektów choreograficznych” Forsythe’a, jak i prac Bodysight Lycouris czy Rain Room autorstwa grupy Random International, unaoczniają powyższe procesy przemian nowego tańca i choreografii.

Bibliografia

Akerly J. (2015), Post-Humanism in Post-Modern Dance, Proceedings of the 21st International Symposium on Electronic Art: ISEA2015.

Birringer J. (2004), Dance and Interactivity, „Dance Research Journal”, nr 36 (1), DOI:10.1017/S0149767700007580.

Butler J. (1997), Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, [w:] K. Conboy, N. Medina, S. Stanbury (red.), Writing on The Body. Female Embodiment and Feminist Theory, Columbia University Press, New York.

Forsythe, W., Choreographic Objects, http://www.williamforsythe.de/essay.html (dostęp: 20.08.2015).

Foster S.L. (2011), Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance, Routledge, London–New York.

Gündüz Z., Interactive Dance: The Merger of Media Technologies and the Dancing Body, https://www.inter-disciplinary.net/ci/cyber%20hub/visions/v3/gunduz%20paper.pdf (dostęp: 21.08.2015).

Higgins D. (2000), Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk.

Lepecki A. (2013), Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer, „TDR: The Drama Review” 57(4) (T220).

Lepecki A. (2007), Choreography as Apparatus of Capture, „TDR: The Drama Review” 51(2) (T 194).

Lycouris S. (2013), Choreograficzne otoczenie. Nowe technologie i działania artystyczne oparte na ruchu, tłum. M. Jankowski, [w:] J. Majewska (red.), Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, Korporacja Ha!art, Kraków.

Manovich L. (2006), Estetyka postmedialna, tłum. E. Wójtowicz, [w:] J. Dąbkowska-Zydroń (red.), Redefinicja pojęcia sztuka. Ponowoczesność i wielokulturowość, Wyższa Szkoła Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, Poznań.

McLuhan M. (2004), Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, tłum. N. Szczucka-Kubisz, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa.

Portanova S. (2013), Moving without a Body. Digital Philosophy and Choreographic Thoughts, MIT Press, London.

Povall R. (2013), Z technologią należy uważać…, tłum. M. Jankowski, [w:] J. Majewska (red.), Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, Korporacja Ha!art, Kraków.

Solano M.B. (2006), Designing Unstable Landscapes. Improvisational Dance within Cognitive Systems, [w:] J. Birringer, J. Fenger (red.), Tanz im Kopf: Dance and Cognition, Yearbook 15 of the German Dance Research Society, Berlin.

Załuski T. (2010), Transmedialność?, [w:] T. Załuski (red.), Sztuki w przestrzeni transmedialnej, ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź.

Summary

How do choreographic dance strategies develop in times of new media and technology? How do the latter use what the dancing body is “saying” and what are they bringing to the theoretical discourse around contemporary dance? Dancing has now become an important part of the new media art, which is based on dance movements or, more broadly, on the phenomenon of motion in general, technologically “picking” it, coding and then processing it into other media. New qualities, forms and artistic meanings that are created in this way reflect on the status of dance and choreography, in particular on the fact that the audience takes over the role of a dancer and even the role of a choreographer. In the discussed hybrid works by William Forsythe from the Choreographic Objects series, the traditionally understood dance/choreographic subject is often invisible, and the dance begins to be considered in terms of transmediality.

1 Na swej stronie internetowej Forsythe prezentuje szczegółowy opis i dokumentację wideo poszczególnych projektów-obiektów choreograficznych, w: http://www.williamforsythe.de/installations.html (dostęp: 20.08.2015).

2 Por. wideo William Forsythe. Black Flags przygotowane przez Staatliche Kunstsammlungen w Dreźnie odnośnie do instalacji Black Flags, w którym wypowiada się Forsythe, https://www.youtube.com/watch?v=NDVLfuQTafQ (dostęp: 20.08.2015).

3 http://www.williamforsythe.de/installations.html?&pid=4&count=6&no_cache=1&detail=1&uid=53 (dostęp 20.08.2015).

4 W ramach tanecznych „choreografii interdyscyplinarnych” oraz projektów artscience z ostatnich dekad pojawiają się intensywnie wątki posthumanistyczne (choć w tańcu współczesnym goszczą one od pierwszych technologicznych eksperymentów Merce’a Cunnighama, a następnie Billego T. Jonesa czy Jacova Sharira). „Taneczny” posthumanizm jest wybiórczo teoretyzowany przez badaczy tańca. Pisze o tym m.in. Julie Akerly (2015). Teoretycy tańca przyjmują też w swoich analizach perspektywę posthumanistyczną, przykładowo M.B. Solano (2006). Posthumanistyczny model analizy tańca pozostaje jednak nadal w awangardzie badań nad tańcem. Wart jest jednak moim zdaniem kontynuacji.

5 http://www.williamforsythe.de/installations.html?&no_cache=1&detail=1&uid=49 (dostęp 20.08.2015).

6 http://random-international.com/work/rainroom/ (dostęp: 20.08.2015).

7 Wypowiedź Wayne’a McGregora w filmie informacyjnym odnośnie do pracy McGregor, Richter & Random: choreographic interventions at the Rain Room, http://random-international.com/work/rain-room-choreographic/ (dostęp: 20.08.2015).

8 Interaktywność w kontekście mariażu tańca i technologii omawiają m.in. Z. Gündüz oraz J. Birringer.

9 Choć nie brakuje sceptyków obecności technologii w tańcu. Najczęstsza postawa znajduje swój wydźwięk w diagnozie Richarda Povalla, który pisze: „Istnieje wszakże pewna stara prawda, dobrze znana w kręgach osób związanych z tańcem, że z technologią należy uważać, że wykorzystanie technologii jako integralnej części dzieła to oddalanie się od ciała, choreografii i koncepcji, od istoty tego, czym jest taniec. Technologii należy się obawiać” (Povall 2013, s. 215–216).

Pil Hansen

Christopher House

Hay w wykonaniu House’a. Ocena zasad kreacji i wymagań poznawczych systemów performatywnych[10]

W jaki sposób możemy lepiej rozumieć, przekazywać i rearanżować dzieła taneczne, które nie są oparte na powtarzalnych schematach, ale systemowo generowane na scenie? Systemy performatywne najlepiej opisać jako półzamkniętą formę natychmiastowej kompozycji w tańcu i teatrze: dramaturgię rozpoznanych zadań, zasad i źródeł, w ramach których artyści wchodzą w interakcje na scenie. Te interakcje nie są ani predeterminowane, ani przypadkowe – samoorganizują się one wokół zmieniających się elementów, które z upływem czasu prowokują pewne rodzaje zachowań. Zazwyczaj obejmują także wyzwania poznawcze, angażujące i przyspieszające proces uczenia się odmiennych sposobów percepcji podczas spektaklu. Ucieleśnione ślady pamięciowe powstają dzięki treningowi w ramach systemu, a nie przestrzennym, czasowym czy relacyjnym znakom, znanym z bardziej konwencjonalnych podejść. Te niezmiernie wymagające ćwiczenia i kompozycje przekazywane są dalej zazwyczaj podczas warsztatów z choreografem lub reżyserem, którzy zainicjowali ich powstanie, bądź z performerami, którzy byli zaangażowani w ich rozwój. Ta personalna i ucieleśniona forma przekazu ma swoje zalety, gdyż skraca czas treningu oraz zwiększa tempo rozwoju umiejętności na kolejnych etapach procesu uczenia się, nie sięga jednak daleko poprzez dyscypliny, kultury i czas.

Aby pójść dalej, musimy zrozumieć, wyartykułować i uzewnętrznić zasady kluczowe w procesach tworzenia widowiska przez poszczególne systemy. Szukałam podejścia, które pomogłoby mi zidentyfikować i przeanalizować takie zasady. Podejście, metoda czy technologia analizy i dokumentacji wpływają na spektakl, który badają, i zmieniają go. Nasz sposób powinien minimalizować ten wpływ, dopasowując się do elementów różnych systemów performatywnych i kalibrując się podczas każdego użycia. Równie ważne jest, aby jego efekt był kreatywnie użyteczny i produktywny. Produktywność i użyteczność wyprzedzają to, co André Lepecki nazwał „wolą archiwizacji”, rozumianą jako „zdolność do zidentyfikowania w historycznych pracach niewyczerpanych jeszcze pól kreatywności” (Lepecki 2010, s. 31) oraz otwartość na to, do czego może prowadzić ich ponowne ucieleśnienie. Takie spojrzenie odzwierciedla założenia nowej, postdramatycznej dramaturgii, a mianowicie skupienie się nie na tym, czym jest spektakl i jego znaczenie, ale na tym, w jaki sposób działa i czego dokonuje. Przedstawiona na początku tej pracy krótka koncepcja systemów performatywnych opiera się na pochodzącej z kognitywistyki teorii układów dynamicznych (DST – Dynamical Systems Theory), spełniającej omawiane tutaj warunki.

Dla porównania konwencjonalne systemy notacji, takie jak kinetografia Labana, system Banesha i DanceWriting (notacja Valerie Sutton), zapisywały głównie aspekty ruchu. Nagrania wideo oraz zaawansowane technologie charakteryzują się podobnymi ograniczeniami. Nie da się ponownie wykonać systemu performatywnego, odtwarzając zapisane ruchy. Dopiero poprzez ponowne zastosowanie zasad kreacji spektakl może być (od)tworzony. W ciągu ostatniej dekady notacja i partyturowanie [notation and scoring] tańca ewoluowały poza metody konwencjonalne. Maaike Bleeker zwraca uwagę na to, że zaawansowane technologicznie archiwa mają za zadanie uruchomić aktywne myślenie o ruchu, a nie tylko go odwzorować (Bleeker 2010, s. 3). Ambitnym przykładem takiego archiwum jest strona internetowa Scotta deLahunty – Motion Bank. Zachęca ona widzów, aby udali się na samodzielną wyprawę badawczą, poruszając się pomiędzy wywiadami z artystami opatrzonymi przypisami, nagraniami wideo, prezentacjami wzorów ruchu w pracy z podłogą i graficznymi animacjami reakcji na dzieła ikonicznych choreografów, w tym Debory Hay (Motion Bank). Jest to zasób, który umożliwia myślenie o ruchu i poprzez ruch, ale nie próbuje narzucić kompleksowego zestawu zasad jego tworzenia.

We współpracy z działającą w Wielkiej Brytanii uczoną Freyą Vass-Rhee oraz szeregiem choreografów zastosowałam teorię układów dynamicznych do opisu systemów performatywnych tańca współczesnego. To pozwoliło nam przeanalizować, w jaki sposób systemy tworzą spektakl i dzieło, oraz zapisać je za pomocą łatwych do przystosowania, komplementarnych metod. Moim pierwszym studium przypadku był system „rzutowania w przyszłość” [futuring memory] wykorzystywany przez Ame Henderson i Public Recordings w relay (Toronto 2010) (zob. Hansen 2015a). Drugie studium to „dotykowy” system Karen Kaeji z Kaeja d’Dance, Crave (Toronto 2013/2017) (zob. Hansen, Kaeja, Henderson 2014). Trzecie studium to solo I’ll Crane for You Debory Hay w wykonaniu Christophera House’a. W czwartym studium przypadku Vass-Rhee analizuje Whole in the Head Williama Forsythe’a (Frankfurt 2010). Kontynuując temat możliwości poznawczych – tworzenie systemów performatywnych obejmuje artystyczne dociekania na temat ludzkiej pamięci i percepcji, a ich częstym celem jest wypracowanie rozpoznawalnej obecności w performansie. Artyści, ograniczeni przez restrykcyjne zasady, nieustannie pracują nad „nieosiągalnymi zadaniami”, a ich wysiłki przyciągają widownię. Wymagają one równoległej aktywacji specyficznych i często konkurujących ze sobą rodzajów uwagi, co potencjalnie rozszerza pojemność pamięci roboczej artystów i zwiększa ich elastyczność poznawczą – konieczną, aby reagować twórczo. Jednocześnie, wykonywane zadania wymagają od nich nieustannego omijania (czyli blokowania [inhibit]), zmiany przeznaczenia lub testowania pamięci długotrwałej, by pokazać światu coś nowego. Innymi słowy, ucząc się performować w ramach konkretnych systemów, tancerze prawdopodobnie rozwijają nienormatywne sposoby przetwarzania poznawczego, które są tak samo istotne w procesie tworzenia spektaklu jak zadania, zasady i materiały źródłowe definiujące granice systemów. Wraz z Robertem J. Oxobym (ekonomistą behawioralnym), Viną Goghari i Emmą Climie (psycholożkami eksperymentalnymi) zaczęłam sprawdzać te hipotezy w pilotażowych badaniach eksperymentalnych na Uniwersytecie Calgary (zob. Hansen, Oxoby 2017). W poniższej pracy wspólnie z House’em omawiamy wyzwanie, jakim jest opis I’ll Crane for You (zarówno pod względem zasad kreacji, jak i procesu uczenia się) za pomocą teorii układów dynamicznych. Przedstawiona propozycja powstała w wyniku dialogu dwóch perspektyw, które graficznie odzwierciedlają kursywa (reprezentuje doświadczenia artysty-adaptatora) oraz czcionka prosta (przedstawia analizę dramaturga-naukowca).

Zastosowanie teorii systemów dynamicznych (DST)

Aby przetestować granice opartej na DST koncepcji powstawania spektaklu, zajęłam się solowym spektaklem choreografki Debory Hay. Koncepcja powstała bowiem na podstawie konkretnych przypadków, które dużo łatwiej pogodzić z teorią systemów dynamicznych.

W przypadku systemu „rzutowania w przyszłość” Henderson zadaniem tancerzy było osiągnięcie unisono (ruchu symultanicznego) bez zrzekania się indywidualności. Strategia polegała na tym, aby świadomie sformułować hipotezę co do miejsca, w którym inni tancerze będą w następnym momencie, i wyjść im na spotkanie. Naśladowanie było zabronione. Zamiast tego tancerze nieustannie modyfikowali swoje hipotezy na podstawie postrzeganych różnic pomiędzy ich ruchem a ruchem partnerów. Jednocześnie artyści mieli za zadanie przywoływać wspomnienia przeszłych choreografii za każdym razem, gdy skłaniało ich do tego skojarzenie fizyczne. Te przywołane fragmenty zapamiętanej choreografii były następnie „rzutowane w przyszłość” przez pozostałych tancerzy.

Zastosowałam wersję teorii systemów dynamicznych proponowaną przez Thelen i Smith (1994). DST analizuje, w jaki sposób interakcje pomiędzy zmiennymi generują zachowania w systemach złożonych prowadzące raczej do lokalnej samoorganizacji niż do równowagi przewidywanej przez drugą zasadę termodynamiki. Pierwszym krokiem zastosowania DST jest zidentyfikowanie parametrów i zmiennych, które w najbardziej znaczący sposób wpływają na interakcje w ramach danego systemu. W relay parametrami były zadania i zasady „rzutowania w przyszłość”, natomiast zmiennymi: nawyki i wyszkolenie tancerzy. Następny krok to zidentyfikowanie zewnętrznego źródła energii, które wprawia interakcje w ruch i podtrzymuje ich kierunek. W relay źródłem energii były wspomnienia choreografii z przeszłości. Po zidentyfikowaniu wspomnianych elementów system jest analizowany pod kątem parametrów porządku, stanów atraktora, zmiennych, które zakłócają równowagę i wytwarzają przejścia i zmiany fazowe. Krótko mówiąc, parametr porządku przyciąga pewną formę zachowania wewnątrz systemu. To zachowanie trwa, dopóki inna zmienna nie stanie się konkurencyjnym parametrem porządku zakłócającym równowagę systemu. Wtedy system przechodzi w nową fazę, przyciągając inną formę zachowania wokół tego parametru, dopóki nie pojawi się nowe wyzwanie.

Etapy procesu uczenia się oraz ilość przywołanych wspomnień stanowiły główne parametry „rzutowania w przyszłość”. Ucząc się nawyków ruchowych partnerów i przywołując wspomnienia, artyści zaczęli rozwijać wspólne dla wszystkich leksykony ruchu [movement vocabulary]. Za każdym razem, gdy do systemu wprowadzano nowe wspomnienia, leksykony rozpadały się i trzeba było rozwijać nowe. Z upływem czasu artyści stali się mniej zależni od informacji wizualnych i byli w stanie formułować trafniejsze hipotezy na podstawie bodźców słuchowych oraz tego, czego nauczyli się, przewidując w ramach spektaklu. W efekcie udało im się osiągnąć momenty ruchu symultanicznego.

Istnieją trzy wstępne warunki konieczne, aby połączyć metodę DST i relay: 1) system jest pół-zamknięty, dzięki czemu jestem w stanie zidentyfikować jego zmienne i śledzić zmiany; 2) jest otwarty na nowe wspomnienia oraz artystów, którzy umożliwiają jego dalszą generatywność, ale zarówno artyści, jak i wspomnienia są możliwe do zidentyfikowania w momencie dołączenia do systemu; 3) przechodzą przez różne etapy procesu uczenia się, w tym kilka zmian faz, w przeciągu półtorej godziny, co stanowi obserwowalny okres.

Wracając na krótko do kwestii tego, w jaki sposób takie spojrzenie wpływa na system: na dalsze tło schodzą ideologiczne motywacje, które są odpowiedzialne za powstanie „rzutowania w przyszłość” i mogłyby stanowić interpretacyjne ramy jego politycznych implikacji. Na pierwszy plan wychodzą natomiast zasady generowania interakcji, tworzone przez nie wzorce oraz zmiany w orientacji percepcyjnej i możliwościach poznawczych. DST kieruje naszą uwagę na to, co było źródłem danych działań, a nie na to, dlaczego je podjęliśmy, lub na sposoby ich interpretacji czy konceptualnej lub ideologicznej syntezy. Taka zmiana podejścia nie musi być jednak permanentna. Żadne epistemologiczne kryteria nie zabraniają nam zmieniać punktu widzenia tak często, jak wymagają tego cele dramaturgiczne – po prostu nie jesteśmy w stanie oglądać spektaklu z dwóch perspektyw jednocześnie. Dodatkowo identyfikowanie parametrów porządku przyciąga uwagę do tych aspektów spektaklu, które podlegają samoregulacji, a odciąga od tych, które jej nie podlegają. I chociaż takie podejście tworzy zdecydowanie bardziej złożoną reprezentację samoorganizującej się dynamiki niż np. analiza wzorców ruchowych, jego celem nie jest oderwanie ruchu od powtarzania, tak istotnego w pracy Hay i Henderson.

Wymagania nienormatywnego przetwarzania poznawczego

Sposób, w jaki zasady kreacji wpływają na artystę, jest kluczowy do zrozumienia jego performatywności – czyli tego, jak pracuje. W związku z tym należy przyjrzeć się wymaganiom poznawczym wynikającym z zastosowania tych zasad. Proces uczenia się wspomnianych wyżej wspomnień i reakcji partnerów pozwala artyście korzystać ze świeżo wydobytych zasobów pamięci długotrwałej w celu przewidzenia następnego momentu. Ten postrzegalny rozwój umiejętności jest wspierany przez procesy poznawcze, które są najprawdopodobniej nienormatywnie wzmacniane i uzewnętrzniane (uświadamiane) przez wymagania systemu.

„Tancerz rzutujący w przyszłość” wykonuje zadania, przestrzegając zasad danego systemu performatywnego. Jego procesy percepcyjne zależą od tego, w jaki sposób wykorzysta on aktualną informację do sformułowania hipotezy na temat miejsca, w którym performerzy spotkają się w następnym momencie spektaklu. Według Hansena i Oxoby’ego takie ukierunkowanie jest kinestetyczne i wielomodalne, „gdyż włącza czucie głębokie i układ motoryczny, widzenie peryferyjne oraz kanał słuchowy. Zarazem skupienie uwagi, którego wymaga trening oraz jednoczesne podtrzymywanie tych kanałów percepcji, wymaga kontroli wykonawczej w pamięci roboczej” (Hansen, Oxoby 2017, s. 79–80). Pamięć roboczą opisuje się zwykle jako system tymczasowego przechowywania i przetwarzania informacji postrzeganej w danym momencie lub wydobytej z pamięci długotrwałej. Procesy pamięci roboczej obejmują funkcje wykonawcze takie jak podtrzymywanie uwagi i mentalne manipulowanie informacją oraz wygaszanie dystraktorów (Lawyer-Savage, Goghari 2016; Miyake, Shah 1999). W tym przypadku rozwijanie hipotezy przez tancerza wymaga od niego wykonawczego rozwiązywania problemów. Co więcej:

Ucząc się wzorów reakcji partnerów, performerzy kierują uwagę na wiele elementów jednocześnie, przerzucają uwagę pomiędzy „rzutowaniem w przyszłość” a wydobywaniem wspomnień, a tym samym ćwiczą elastyczność poznawczą i generatywność (Lövden i in., 2010). Zasady (jak np. „nie naśladuj”, „nie prowadź”, „nie kopiuj”) przeczą umiejętnościom i nawykom zakodowanym w ukrytej proceduralnej i epizodycznej pamięci długotrwałej. Matryca poznawcza wzbogaca się w związku z tym o funkcję wykonawczą wygaszania. Innymi słowy, podczas gdy normatywne przetwarzanie polega głównie na postrzeganiu i nieświadomym reagowaniu, celem systemów performatywnych jest zahamowanie pamięci długotrwałej przy jednoczesnym poszerzaniu zakresu uwagi artysty do aktualnych bodźców sensorycznych oraz zwiększeniu jego możliwości przetwarzania bodźców przy użyciu funkcji wykonawczych (np. pojemności pamięci roboczej, elastyczności poznawczej, generatywności) (Hansen, Oxoby 2017 s. 79–80).

Cechy takie jak poszerzona, multisensoryczna uwaga, podzielność uwagi, hamowanie pamięci długotrwałej czy elastyczność poznawcza nie są cechami przystosowawczymi, szczególnie gdy powtarzalna i niezawodna skuteczność zależy od wybiórczej uwagi i nieświadomych nawyków. Pozwalają one natomiast tancerzom zwiększyć zakres uwagi, wzmocnić ich umiejętności reagowania w nietuzinkowy sposób oraz dłużej utrzymywać wysiłek, który przyciąga publiczność. Opisane efekty powinny zostać dodane do ugruntowanego przekonania, że zarówno systemy performatywne, jak i ustrukturyzowana improwizacja zwiększają aktualność spektaklu, zastępując mniej lub bardziej zautomatyzowane podczas prób interakcje rzeczywistymi reakcjami.

Hay w wykonaniu House’a: testowanie granic

Solowe adaptacje na podstawie solowej aranżacji Hay (1998–2012) składają się z czterech elementów, które dopiero połączone w całość tworzą spektakl. Pierwszym z nich jest to, co Hay nazywa „treningiem” (Hay 2013; Drobnick 2006, s. 44). Polega on na zapoznaniu się z szeregiem kwestii i wartości wynikających z jej buddyjskiej koncepcji ciała, artystycznych dociekań oraz pracy choreograficznej. Realizuje się go podczas warsztatów z Hay, pracując nad jedną z jej partytur. Następny element to pisemna partytura solo, opisująca kombinację metaforycznych, paradoksalnych i narzuconych działań, w tym pytań „a co by było gdyby?” i uwag odnoszących się do treningu. Trzeci komponent to sam rearanżujący artysta, zazwyczaj znany choreograf, który zaopatruje wyzwania systemu w specyficzną historię tradycji tańca i umiejętność kompozycji. Ostatnim elementem jest zgoda na serię warunków: artysta musi podjąć się ćwiczenia całej partytury, bez przerw, pięć dni w tygodniu przez trzy miesiące, zanim spektakl będzie mógł być przedstawiony publiczności. Celem takiego rozwiązania jest przyjęcie perspektywy początkującego wobec partytury każdego dnia (a nie powtarzanie jej sekcjami). Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ten przypadek jest zbyt otwarty na informacje sensoryczne i interpretacje partytury (energię zewnętrzną), aby poddać go analizie opartej na teorii systemów dynamicznych DST.

Praktyka

Praktyka Hay jest niezwykle dobrze udokumentowana m.in. w partyturach Motion Bank i publikacjach Bojany Bauer (2015), Jima Drobnicka (2006), Susan Foster (2000) i samej Hay (2000). Jej terminologia jest jednakowoż nieokreślona: „Słuchaj mojego ciała jako nauczyciela” (House, 2015) oraz:

A co jeśli za pomocą tańca wprowadzam w życie moją relację z ciałem jednocześnie w relacji do przestrzeni, w której tańczę, w relacji do każdego upływającego momentu, w relacji do mojej publiczności?

A co jeśli głębia tego pytania leży na jego powierzchni? (Hay 2007, s. 2).

Tego typu treningowe pytania i uwagi są wplecione w partytury Hay. Mają być dla tancerza źródłem dostępu do cielesnego sprzężenia zwrotnego. Działają na zasadzie nieustannego kierowania uwagi percepcyjnej ku relacji pomiędzy ciałem a otoczeniem, przy jednoczesnej rezygnacji z planowania, modelowania i nawyków ruchu. Hay pyta: „A co jeśli mój sposób postrzegania podczas tańca jest środkiem, za pomocą którego ruch powstaje bez świadomego poszukiwania?”.

Hay prosi swoich wykonawców o „samoregulującą transcendencję choreograficznego ciała” wierząc, że taniec oparty na zgromadzonym doświadczeniu jest zbyt ograniczający. Opisuje tę transcendencję jako „stratę o katastroficznych proporcjach” (House 2006–7, s. 5). W zamian za to proponuje nowy sposób patrzenia na spektakl.

Jej narzędzia treningowe są zaprojektowane tak, aby artysta utrzymywał się w „tu i teraz”, zwracał uwagę na reakcje i poruszał się, aby nie dać się rozproszyć myślom. Niezbędne jest do tego wyrafinowane pole widzenia i wiele narzędzi Hay; kładzie ona nacisk właśnie na czynność „widzenia”. Tak samo jak ciało/umysł nie może przywiązać się do jednej koncepcji, uczucia czy obiektu lub zatrzymać się na nich, tak pole widzenia musi się wiecznie przesuwać. Przesuwanie obejmuje zmianę ogniskowej, kąta perspektywy, spłaszczanie hierarchii identyfikacji i zanikanie tradycyjnej granicy artysta–publiczność.

W swojej solowej rezydencji w 2009 roku Hay zaczęła mówić o tym, jak istotne jest odwracanie głowy – „rusz głową, do cholery!”. Konfrontując się z nowym polem informacyjnym, ciało jest natychmiast odświeżone i dostymulowane. Patrzenie staje się niczym karmienie ciała, a ruch bierze się właśnie z tego aktu sensorycznego, a nie z inwencji, rozwoju czy historii choreograficznej artysty.

Prawdopodobnie trening redukuje normalny sposób filtrowania bodźców sensorycznych przez artystę i – tak jak „rzutowanie w przyszłość” – może poszerzyć jego funkcje pamięci roboczej poprzez zmianę form uwagi. Hay chce, aby tancerz przestał polegać na nieświadomej pamięci długotrwałej, i dlatego przestrzega go przed wyuczonymi reakcjami. Zapobiega planowaniu i zachęca do hamowania zautomatyzawanej tendencji do tworzenia serii ruchów, prosząc tancerzy o „wyjęcie sekwencji z ich sekwencji” (Hay 2007, s. 2). Jej wybór formy solowej w dużej mierze uniemożliwia nieświadome kopiowanie ruchów charakterystyczne dla tańca rozrywkowego. Tancerze relacjonują, że to podejście zwiększa ilość przetwarzanych bodźców sensorycznych w niemożliwym do utrzymania stopniu. Ujmując to w terminologii teorii systemów dynamicznych DST: tancerz jest niezwykle otwarty na nowe źródła energii, które mogą zapobiegać samoorganizacji systemu i generowaniu performatywnemu.

Adaptujący performer

Kiedy Christopher House, dyrektor artystyczny Teatru Tańca w Toronto, rozpoczynał trening, Hay zwracała mu uwagę na jego nawyki i prosiła, żeby się ich pozbył. By nie tylko trenował pracę wbrew swoim umiejętnościom i przyzwyczajeniom, ale także oduczał się ich. W ciągu niemal dziesięciu lat House przyjął i dostosował sposób pracy Hay. Wraca do praktyki krótkiej formy, jaką jest „ciało jako nauczyciel” podczas prób, aby powstrzymać się przed planowaniem lub osiągnąć wymagany podwyższony poziom somatycznie zorientowanej percepcji. Innymi słowy, blokowanie i uwaga sensoryczna nie są podtrzymywane nieustannie, ale reaktywowane za każdym razem, gdy normatywne i zautomatyzowane formy procesu poznawczego zaczynają kształtować reakcje performera w trakcie spektaklu.

Podczas performansu skupiam się głównie na otwarciu mego ciała na bodźce pochodzące z danych w laboratorium – powstrzymuję się od wykonania „dobrego pomysłu”, który wymagałby przygotowania, aby odkryć coś świeżego i nowego. Staram się odkrywać każdy ruch w tym samym momencie, w którym odkrywa go widownia.

House skutecznie redukuje przeładowanie sensoryczne wynikające ze sposobu pracy Hay. Rozwija strategie, w tym obrazowanie i specyficzne dzielenie pola uwagi, które sprawiają, że zadanie nieustannego czytania relacji cielesnych staje się bardziej konkretne. Może na przykład jednocześnie obrazować i postrzegać odczucia pochodzące z części ciała, na której w danym momencie jest skupiona jego uwaga sensoryczna. Tego typu strategie powalają mu skoncentrować percepcję na jednej w pełni ucieleśnionej relacji w danej chwili, a nie na wszystkich naraz. Poza ograniczeniem przeładowania sensorycznego stosowane przez House’a strategie generują komunikaty, które z kolei mogą uruchomić sprzężenie zwrotne – efekt, do którego artysta dąży, reagując jednocześnie w czasowych ramach pamięci roboczej. W wykonaniu House’a trening zostaje przekształcony w zestaw warunków i strategicznych zadań, które można zidentyfikować i badać jako parametry systemu dynamicznego.

House ma tendencję do tworzenia płynnych sekwencji wynikających z jego wyszkolenia, a z których raz po raz rezygnuje w ramach treningu Hay. Ta tendencja staje się zmienną systemu. Zmiennymi są także zarówno jego silne strony, z których nie rezygnuje (np. jak sam to opisuje: „zainteresowanie i miłość do synchronizacji”), jak i ograniczenia (jako takie House traktuje m.in. znaczniki przestrzenne) (Hansen 2015b).

Jako performer standardowo bawię się z czasem. To stąd czerpię największą przyjemność i to tu jestem najbardziej pewny siebie. To, jak postrzegam przestrzeń, wymaga stałej uwagi, a wiele z moich najbardziej użytecznych narzędzi pochodzi z przestrzennych pytań Hay – np. „Co by było, gdyby wszystkie komórki mojego ciała naraz były w stanie postrzegać przestrzeń jako całość, zmieniającą się wraz z moim ruchem?” (House 2006–7, s. 3). Powracając do świadomości przestrzennej, przypominam sobie, aby postrzegać własne ciało jako „barometr przestrzeni”.

Zmienne w postaci mocnych i słabych stron House’a da się zarejestrować, jak również można z nich zrezygnować, bawić się z nimi lub rozwiązać je za pomocą strategii treningowych. W związku z tym można je zidentyfikować oraz obserwować ich efekty. W rzeczy samej, House zaprasza widownię do pewnego rodzaju obserwacji.

Zachęcam do zobaczenia mojego całego ciała jako przedmiotu rozważań.

Na potrzeby analizy DST uznałam zapis partytury Hay za zewnętrzne źródło energii. Wszystkie inne komponenty spektaklu pozostają niezmienne, podczas gdy partytura dostarcza nowej energii, która wprawia system w ruch.

Tak samo jak w przypadku treningu, dzięki House’owi zapis partytury I’ll Crane for You Hay staje się bardziej dostępny. Szczegółowe kodowanie i analiza nagrań z czterech spektakli ze stycznia 2015 roku uwidoczniły przejścia (a nie zmiany) pomiędzy niewielkimi „subakcjami” w każdej z partii. Wystąpiły pewne różnice w zakresie orientacji przestrzennej i prędkości ruchu, natomiast jego jakość, zaangażowane części ciała oraz synchronizacja pozostały podobne.

Czytając ponownie zapis partytury Hay przez pryzmat wspomnianych subakcji, odkryto, że House sprecyzował partie, które Hay pozostawiła otwarte na interpretację, natomiast zaadaptował i otworzył te, które podyktowała choreografka. W ten sposób zostały ograniczone zmiany następujące pomiędzy metaforycznymi a narzuconymi partiami, a partytura i pośrednictwo tancerza zyskały na ciągłości.

Na niektóre partie łatwo było House’owi reagować w obrębie treningu Hay, inne natomiast wymagały od niego budowania specjalnych strategii radzenia sobie z nimi.

Niczym otwierający się wachlarz, przestrzeń sceniczna ożywa wraz z jego wejściem – samotna krzywa ścieżka.

Kładąc nacisk na niewyraźność rozpościerającej się przed nim ścieżki, wykonuje niewyraźny taniec w niewyraźnej przestrzeni, poszerzając zajmowaną przestrzeń sceniczną. Niewyraźność jest zmysłowym uczuciem w obszarze zmysłowo postrzeganej przestrzeni, która obejmuje publiczność… nie chce być uznany za odmiennego i zakłada, że publiczność czuje to samo (Hay 2007, s. 2).

Otwarcie I’ll Crane for You było dla mnie niesamowitym wyzwaniem. W żadnej innej części nie kusiło mnie aż tak, aby przygotować coś imponującego, a wiedziałem, że byłby to śmiercionośny wybór. Znalazłem inspirację w stwierdzeniu, którego Anne Bogart użyła w swojej książce A Director Prepares: „Dla malarza przemoc to pierwsze pociągnięcie pędzla po płótnie” (2001, s. 54). Zacząłem traktować wejście („Niczym otwierający się wachlarz”) jako skok w przestrzeń bez użycia spadochronu, gwałtowny gest, który wpływa na wszystko, co po nim następuje. Wykonując to wejście, wchodzę w intensywną relację zarówno z laboratorium (przestrzenią, w której tańczę), jak i z publicznością, którą spotykam wtedy po raz pierwszy. To dla mnie porywające uczucie – poruszać się szybko i zdecydowanie, ale bez pośpiechu, i nagle, bez widocznego przejścia, znaleźć się wewnątrz niewyraźnego tańca.

Zdj. 1. House wykonuje Niewyraźność [Blurry]

Zdjęcie: Alejando Santiago (Hansen, House 2015, s. 69).

Łatwiej było mi przyswoić niewyraźny taniec – być może dlatego, że proponuje on połączenie czasu i przestrzeni. Cieszę się, że wymaga on niesamowitej specyficzności i różnicowania – bycia zarazem wszędzie i nigdzie. Podczas spektaklu chcę wpływać na to, jak publiczność postrzega przestrzeń, za pomocą subtelnych i nieprzewidywalnych zmian wyrazu, kreując szlaki ruchu przy użyciu przeróżnych powierzchni mojego ciała i zmieniając położenie części ciała względem siebie nawzajem (na przykład ramion względem nóg, kąta pomiędzy przedramieniem a ramieniem, długości kroku i kąta, pod którym moja stopa uderza w podłogę). Moim celem jest, aby publiczność nigdy nie była w stanie ani przewidzieć, ani przypomnieć sobie mojej ścieżki – równocześnie odsłonić i wymazać.

Zaczyna on od performowania scenerii [landscape], orientacyjnie proponując publiczności – i sobie – różne kąty, pod którymi można obserwować mniej więcej tę samą scenerię. Nie kreuje scenerii, lecz zauważa ją, gdziekolwiek by nie był.

Wykonuje dwa kroki naprzód, jeden wstecz – metafora życia (Hay 2007, s. 4).

House szybko wygenerował reakcje na zdarzenie scenerii [landscape], ale – biorąc pod uwagę wskazówki Hay – wykonanie ich wymagało już podjęcia pewnego ryzyka.

Zdj. 2. House wykonuje jeden krok w tył w trakcie Scenerii [Landscape]

Zdjęcie: Alejando Santiago (Hansen, House 2015, s. 70).

Kiedy rozważałem koncepcję scenerii, przyszło mi do głowy ćwiczenie, którego nauczyła mnie Chrysa Parkinson. Jest to ćwiczenie na świadomość ciała w relacji do powierzchni podłogi i niezliczonych stopni geometrii pomieszczenia. Sceneria stała się dla mnie bardzo zmysłowym zdarzeniem przestrzennym: zauważałem, że wyłaniające się proste, płaszczyzny i krzywe oscylowały pomiędzy pierwszym planem a tłem. Po siedmiu latach zanurzenia w treningu Hay otworzyłem moje ciało na nową świadomość doznań.

Moje poczynania, wszystkie z nich na podłodze, obejmowały poziom kontroli, który można by nazwać wirtuozerią, i zastanawiałem się, czy nie za mocno naciskam na trening. Ucieszyłem się, gdy tuż przed premierą, kiedy trenowałem w Austin, Hay zachęciła mnie, abym pogłębił swoje podejście. Zakładam, że znalazłem sposób na bycie wirtuozem, pozostając jednocześnie „przedmiotem rozważań”.

House studiował scenerię, jednocześnie kreując i rozpatrując ją w relacji do pomieszczenia. „Dwa kroki naprzód, jeden wstecz” było większym wyzwaniem, jako że w kółko starał się o to, co zostało podyktowane. Mając w pamięci, że Hay nazwała to kontynuacją scenerii, House znalazł rozwiązanie: zintegrował ten proces z ostatnią częścią badania scenerii i w ten sposób zamienił kroki taneczne w etapy obserwacji scenerii.

Podczas pracy nad zdarzeniem partyturowym „Obrót obrót obrót obrót obrót obrót obrót… Obrót obrót obrót obrót obrót obrót obrót…” (Hay 2007, s. 4) nie wiedziałem, co zrobić. Wszystko, czego próbowałem, odczuwałem jako przekombinowane i/lub oczywiste. Zacząłem więc poruszać się, unikając obrotów i zwracać uwagę na to, kiedy ruch objawiał się jako obrót. Po raz kolejny przejście od wykonywania ruchu do skupienia na bodźcach percepcyjnych pozwoliło House’owi znaleźć rozwiązanie uwalniające w przeciwnym razie nakazowe zdarzenie partyturowe, bez utraty specyfiki.

W rozwijanie tych strategii zaangażowany był proces rozwiązywania problemów, który domknął się podczas prób i przygotowań do spektaklu. Tak przygotowany House performował przed publicznością. Dzięki temu, że dostępne mu były opracowane wcześniej strategie, wymagania poznawcze takie jak rozwiązywanie problemów, uwaga sensoryczna, przerzucanie uwagi oraz blokowanie zostały ograniczone. Pozostała co prawda oparta na elastyczności poznawczej presja, aby generować nowe reakcje, jednak była realizowana w warunkach łatwiejszych do wykonania zadań, zasad i źródeł. Krzywa procesu uczenia się, zarówno artystycznego, jak i poznawczego, jest zatem niezbędna, aby rearanżować solową aranżację Hay.

Z drugiej strony, kiedy zbuduje się już tak użyteczne strategie, podtrzymanie ich – a jednocześnie niepowtarzanie konkretnych ruchów czy efektów powstałych podczas prób – pozostaje wyzwaniem. Wracając do teorii systemów dynamicznych DST: narzucone źródło energii zewnętrznej szybko zostałoby wyczerpane, podczas gdy metaforyczne źródło energii rozszczelniłoby system, nie pozwalając mu na samoorganizację. Adaptacja House’a radzi sobie z tymi dynamicznymi ograniczeniami, tworząc niewyczerpalne, określone, ale nie sztywne źródło energii, które inicjuje generowanie tańca, utrzymuje półzamknięty system i nadaje mu kierunek.

Umowa

Nie przeanalizowaliśmy jeszcze największego wyzwania, przed jakim stajemy, chcąc zrozumieć funkcjonowanie aranżacji I’ll Crane for You oraz to, jak można opisać ją w ramach teorii systemów dynamicznych DST. Czwarty element projektu – zgoda na trzy miesiące trenowania partytury – znacząco wydłuża czas życia systemu. To samo dotyczy treningu poprzedzającego dzieło. Stawiam czoła nie dziewięćdziesięciu minutom „rzutowania w przyszłość”, ale miesiącom czy nawet latom pracy.

Niektóre ze skrótów House’a stanowią odpowiedź na problem wydłużonego procesu uczenia się. House prowadzi warsztaty, dzięki którym mogłam zaobserwować, jak daleko potrafią zajść początkujący w ciągu jednego dnia. Komplementarnym rozwiązaniem jest założenie społeczności trenerskiej, gdzie artyści praktykujący adaptacje solowe pomagają nowym członkom podczas początkowych etapów treningu, wykonując partyturę. Ważne jest, aby zapisywać partyturę we wszystkich fazach trzymiesięcznego treningu, a skrócenie tych faz w większym stopniu wpłynie na proces uczenia się artystów.

Po raz pierwszy House nauczył się I’ll Crane for You w 2007 roku, w trakcie jedenastodniowej rezydencji, podczas której trenowała go Hay. Solo i wymagania Hay stanowiły wyjściową partyturę w spektaklu zespołowym, który stworzyła ona później w tym samym roku dla Teatru Tańca Toronto (Up until Now). W roku 2014, gdy po raz pierwszy powrócił do swojej partytury, House usiłował wydobyć i wykonać sekwencję partii w poprawnej kolejności i bez przerw. Było to niezmiernie trudne zadanie, ponieważ techniki zapamiętywania tancerzy zazwyczaj opierają się na zestawach kroków lub wyznacznikach przestrzennych, których brakuje w partyturach House’a. Następnie pracował nad ciągłością – unikaniem przeskakiwania od partii do partii. Synchronizacja, tempo oraz łatwiej dostępne, otwarte elementy powróciły jako pierwsze. Za nimi wróciły ślady porzuconych nawyków i zabawa umiejętnościami. Dopiero później House wydobył trudniejsze partie, co wymagało od niego niezliczonych prób, budowania strategii, wielokrotnego powracania do zapisu partytury i pytań treningowych, aby „dokopać się do języka” (House 2015, s. 5).

Zadaniem wykonawcy w jednej z partii jest opowiedzenie „spontanicznej historii”, zarazem „prostej i kosmicznej” (Hay 2007, s. 3). Po trzech miesiącach treningu House opowiedział ponad sześćdziesiąt historii, których doświadczał jako „załamujących się jedna w drugą poprzez niespodziewanie wyłaniające się i rozwiązujące tematy”. Stanowiąc improwizowane narzędzie dramaturgiczne, ta „zabawa językowa dostarczała sprzężenia zwrotnego zarówno z tym, co widownia już widziała, jak i z tym, co dopiero miała zobaczyć” (Hansen 2015c). Jako widz dostrzegam jego intuicję mojego doświadczenia, a jako dramaturg – zdaję sobie sprawę z tego, jak czasochłonne jest wzbudzenie i stworzenie ram narracyjnych dla tak dużej liczby improwizowanych opowieści. Uważam to za dobry przykład tego, w jaki sposób z upływem czasu generowana jest aktywnie ewoluująca pamięć treningu (w przeciwieństwie do formalnych ćwiczeń tanecznych). Skrócenie czasu trwania treningu mogłoby spowodować spadek ilości splecionych ze sobą śladów przeszłych reakcji, a co za tym idzie – uboższy repertuar reakcji podczas spektaklu.

Kiedy już opracował strategie i utrwalił specyficzny dla partytury trening, House osiągnął podmiotowość. Dokonywane przez niego wybory, poszerzając warunki Hay, stały się zobowiązujące, a zasady jego rozwiązań przeniosły się na inne aspekty dzieła, czyniąc z niego Hay w wykonaniu House’a, ale też House’a w adaptacji Hay.

Tuż przed fazą, w której House osiągnął podmiotowość, Hay zrecenzowała jego pracę, pozytywnie odnosząc się do jego wyborów (w przeciwieństwie do zalecenia powrotu do antycypacji jej intencji). Być może to właśnie w tym poparciu tkwi klucz do rozwiązania problemu rozciągnięcia w czasie.

Uczenie się, przeniesienie i dystans

Porównując solowe aranżacje na stronie Motion Bank z adaptacjami House’a, zauważa się pewną wspólną jakość ruchu – estetykę łączącą niezależnych wykonawców, którzy przez dłuższy czas trenowali rutyny Hay. Wydaje się, że z upływem lat jej proces oduczania prowadzi do powstawania nowych nawyków, których nie da się zinterpretować wyłącznie jako braku stylistyki i ruchu planowanego. Nie jest to również proces tożsamy z załamywaniem się opowieści i reakcji, który osiąga się, praktykując konkretną partyturę.

To zjawisko dobrze wyjaśnia psychologia poznawcza: doświadczeni tancerze osiągają umiejętność wykonania partytury i rutyny równocześnie poprzez oddelegowanie części zadania pamięci nieświadomej i nawykom. Tkwi w tym jednak pewien paradoks: możliwe, że tancerze w początkowych fazach treningu, zanim jeszcze znakomicie opanują partyturę Hay, mają większą pojemność percepcyjną i generatywną, ponieważ muszą aktywnie kierować swoją uwagą.

Co by było, gdyby taki tancerz miał dostęp do strategii, które w przeciwnym wypadku powstają dopiero na późniejszych etapach uczenia się? Możliwe, że nowicjusz jest w stanie wzbudzić system poprzez 1) szereg ćwiczeń, 2) fazy procesu adaptacji House’a (być może skrócone) z dostępem do treningu koleżeńskiego i 3) właściwości systemu, które zdefiniowała praca House’a. Być może takie podejście z czasem zacznie generować ponadczasowe i ponadindywidualne systemy performatywne.

Jak wielu artystów, którzy w latach sześćdziesiątych zaczęli rozwijać podejścia improwizacyjne, dzieło Hay zawiera paradoksy. Hay jest mistrzynią i nauczycielką, a jednocześnie celem jej praktyki jest, między innymi, zniesienie hierarchii choreograf–tancerz, co pomaga pozbyć się przywiązania i osiągnąć podwyższony poziom cielesnej percepcji. Ona – mistrzyni – prosi tancerzy, aby podążali za ciałem, a nie za mistrzem, jako nauczycielem. Wydaje się, że jeśli zinterpretujemy zaproszenie do rearanżacji i adaptacji Hay za pomocą House’a i House’a za pomocą Hay poprzez pryzmat teorii systemów dynamicznych DST, odzwierciedla ono ideologię dystansowania się, nieodłączną w pracy Hay. Wspomaga w ten sposób przekazywanie wiedzy i inspiruje nowe kierunki w choreografii.

Przekład: Anna Lewoc

Bibliografia

Bauer B. (2015), Propensity: Pragmatics and functions of dramaturgy in contemporary dance, [w:] P. Hansen, D. Callison (red.), Dance Dramaturgy: Modes of agency, awareness, and engagement, Palgrave, Basingstoke.

Bleeker M. (2010), What if this were an archive?, „RTRSRCH: Notation”, 2(2).

Bogart A. (2001), Director Prepares: Seven essays on art in theatre, Routledge, London.

Drobnick J. (2006), Deborah Hay: A performance primer, „Performance Research”, 11(2).

Foster S. (2000), Foreword, [w:] D. Hay, My Body, the Buddhist, Wesleyan University Press, Middletown (CT).

Hansen P. (2015a), The dramaturgy of performance generating systems, [w:] P. Hansen, D. Callison (red.), Dance Dramaturgy: Modes of agency, awareness, and engagement, Palgrave, Basingstoke.

Hansen P. (2015b), Email interview with Christopher House (no. 1), 4 April, unpublished.

Hansen P. (2015c), Email interview with Christopher House (no. 2), 8 May, unpublished.

Hansen P., Oxoby R.J. (2017), An Earned Presence: Studying the Effect of Multi-task Improvisation Systems on Cognitive and Learning Capacity, „Connection Science”, 29(1).

Hansen P., House Ch. (2015), Scoring the Generating Principles of Performance Systems, „Performance Research”, 20(6).

Hansen P., Kaeja K., Henderson A. (2014), Self-organization and transition in performance generating systems, „Performance Research”, 19(5).

Hay D. (2000), My Body, the Buddhist, Wesleyan University Press, Middletown (CT).

Hay D. (2007), I’ll Crane for You, Solo Score, unpublished.

Hay D. (2013), Performance as Practice, Deborah Hay Dance Company website, http://dhdcblog.blogspot.ca (dostęp: 14.09.2013).

House Ch. (2006–7), Coaching Notes from Deborah Hay, Solo Performance Commissioning Residence in Findhorn, unpublished.

House Ch. (2015), Notes to Pil Hansen’s conference paper The Cognitive Dynamics of Performance Generating Systems…, 8 May, unpublished.

Lawlor-Savage L., Goghari M.V. (2016), Dual N-Back Working Memory Training in Healthy Adults: A Randomized Comparison to Processing Speed Training, „PLoS”, 1(11).

Lepecki A. (2010), The body as archive: Will to re-enact and the afterlives of dances, „Dance Research Journal”, 42(2).

Lövdén M., Bäckman L., Lindenberger U., Schaefer S., Schmiedek F. (2010), A theoretical framework for the study of adult cognitive plasticity, „Psychological Bulletin”, nr 136.

Motion Bank (2015), www.motionbank.org (dostęp: 01.06.2015).

Thelen E., Smith L.B. (1994), A Dynamic Systems Approach to the Development of Cognition and Action, MIT Press, Cambridge.

Summary

How can we archive, pass on, and further develop dance works that are not set, but rather generated systematically on stage? In performance generating systems dancers respond to a specific set of tasks within restrictive rules and while recycling predetermined memories as source materials. To notate these systems we need to grasp and share the principles through which they generate movement interactions and not the composition, which they produce. The question of how these systems work is intrinsically linked to the ways in which they facilitate or inhibit cognitive processes of memory and perception. The systems challenge performers to remain self-aware and pay attention differently while responding to their memories within restraints. Through this process, performers arrive at a differently earned presence that represents a shift in performance epistemology. This shift is, in turn, met by an equally important shift in dramaturgical orientation from what a performance is to how it works and generates. In this chapter, Pil Hansen turns towards Dynamical Systems Theory from the cognitive sciences to develop an accessible and adaptable notation tool that implements these two shifts. Her proposal is advanced through a detailed discussion of how one can notate the choreographer Christopher House’s 2015 adaptation of I’ll Crane for You, a solo performance commissioning score by Deborah Hay. Hansen’s discussion is informed, infused, and complemented by House’s responses and reflections upon his practice. Between their two voices, insights into the strategies that dancers devise in response to the cognitive challenges of performance generating systems are discovered as key components of a DST-based notation tool.

10 Niniejszy artykuł jest rozszerzoną wersją pracy Ocena zasad kreacji systemów performatywnych, opublikowanej przez Hansena i House’a w „Performance Research” w 2015 roku. Rozszerzyliśmy go o pogłębione rozważania na temat wymagań poznawczych i efektów omawianej praktyki.

Regina Lissowska-Postaremczak

Gry z percepcją O strategiach kinestetycznego zaangażowania

Na zachodnich scenach teatru tańca, taniec, sztuka poruszającego się ciała,

jest tworzona, by ją oglądać. Sprzeczność polega na tym,

że taniec jest tworzony dzięki doświadczeniom poruszających się ciał,

a postrzegany przez widzów przede wszystkim wizualnie.

Jeoren Fabious

W tych słowach Jeoren Fabious (Fabious 2009, s. 331) porusza kluczowe dla tańca zagadnienie dostępności ucieleśnionego doświadczenia ruchu nie tylko dla tancerzy, ale także dla widzów; tańca percypowanego nie tylko zmysłem wzroku, lecz całym ciałem.

W tradycyjne rozumienie choreografii jako sztuki strukturyzowania tańca wpisana jest określona relacja nadawczo-odbiorcza, oparta na wizualnym oglądzie ruchu. Ten podstawowy paradygmat odbioru i interpretacji tańca długo pozostawał niezmienny. Bazował na jego zauważalnych cechach, czyli czasowych, przestrzennych i dynamicznych właściwościach ruchu. Odwoływał się do kategorii estetycznych (mieszczących w sobie także antyestetykę) oraz zewnętrznych wobec samego tańca odniesieniach semantycznych, będących źródłem jego interpretacji.

Jednak w ostatnim czasie coraz częściej można zaobserwować przykłady praktyk artystycznych, które podważają znaczenie wizualności i interpretacyjności tańca. Zainteresowanie współczesnych twórców kinestetycznym i zmysłowym doświadczeniem ruchu oraz mechanizmami jego percepcji prowadzi do nowych strategii choreograficznych, ukierunkowanych na udostępnienie widzom pozaestetycznych i pozaintelektualnych, a nawet pozawzrokowych obszarów doświadczenia spektaklu. Doznania kinestetyczne bywają w nich tematyzowane lub konceptualizowane oraz wykorzystywane jako (uświadomiony) modus odbioru spektaklu, bądź też modyfikowane w sferze technologicznej.

Kinestezja

Kinestezja jest potocznie rozumiana jako „szósty zmysł”, czyli zdolność odczuwania ruchów kończyn i ciała. Nie jest to jednak sam ruch, lecz złożony proces, angażujący działania wszystkich systemów zarządzających doświadczaniem różnych doznań podczas ruchu. Współczesne teorie poświęcone percepcji kinestetycznej podkreślają, że jest ona aktywnym procesem i istotną funkcją poznawczą, współkształtowaną poprzez uwarunkowania kulturowe i społeczne, a także przemiany cywilizacyjne. Prowadzony od końca XIX wieku interdyscyplinarny dyskurs wokół zjawiska kinestezji ożywił się znacznie wraz z odkryciem neuronów lustrzanych, co w ciągu ostatnich dwóch dekad zaowocowało coraz dokładniejszym rozpoznaniem procesów związanych z percepcją kinestetyczną. Rozwój tego dyskursu w perspektywie teorii tańca przedstawia Susan Leigh Foster (Foster 2011), zestawiając go z równoległą ewolucją pojmowania choreografii. Niezależnie od wielości współczesnych naukowych teorii kinestezji i różnic wynikających z perspektyw badawczych upowszechniona świadomość występowania tego zjawiska znacząco wpływa na współczesne pojmowanie ciała, a przez to także jego funkcji w sztuce.

Jednocześnie nowe cyfrowe technologie radykalnie przekształcają system orientacji i funkcjonowanie człowieka w świecie. Coraz szybciej i coraz intensywniej rozwijające się technologie łączności, nawigacji oraz systemów przetwarzania danych, a także ciągłe zanurzenie w otoczeniu coraz bardziej taktylnych technologii[11] pociągają za sobą nieuniknione zmiany w funkcjonowaniu ludzkiego ciała i modelu percepcji[12]. Nawyki percepcyjne wykształcone w sieciowym i technologicznym otoczeniu bywają również wykorzystywane przez artystów, którzy czerpią z szeroko pojętych nowych mediów oraz ze strategii interaktywności, komunikacji czy nawigacji mających swoje źródło w Internecie, urządzeniach telekomunikacyjnych i grach komputerowych (Zamorska 2015).

W dalszej części artykułu przybliżę kilka przykładów działań artystycznych realizujących różne strategie percepcyjnego zaangażowania widza, bazujących na doznaniach kinestetycznych i wykraczających poza ugruntowane w tradycji choreograficznej podejście do „oglądania tańca”. Warto przy tym podkreślić, że działania te nie są jednoznacznie związane z konkretnym stylem, formą czy nurtem tańca, nie są też właściwością konkretnego typu czy formatu wydarzenia. Dlatego też przywołane zostaną przykłady zarówno produkcji pełnowymiarowych spektakli uznanych choreografów, jak i działań o charakterze eksperymentalnym; prezentowanych w tradycyjnej przestrzeni sceny pudełkowej lub w przestrzeniach nieteatralnych; operujących ruchem ustrukturyzowanym albo improwizowanym.

Blokada wzroku

Percepcja kinestetyczna stała się tematem spektaklu Borisa Charmatza La Chaise (2002). Podczas niego jeden z widzów siada na krześle z zasłoniętymi opaską oczami, gdy w tym samym czasie tancerz porusza się bardzo blisko niego. Natychmiast staje się oczywiste, że choć siedząca osoba nie może widzieć, to odbiera ten ruch innymi zmysłami. Cała sytuacja przypomina nieco dziecięcą zabawę. Pozostali, siedzący wokół i obserwujący te działania widzowie, są w ten sposób skłaniani do wyobrażenia sobie tych odczuć – takich jak dźwięk, dotyk czy ruch powietrza wywołany przez poruszające się ciało. Taniec jest w tym układzie odbierany przez widzów bezpośrednio, poprzez wzrok, oraz pośrednio – poprzez wyobrażenie odczuć siedzącej na krześle osoby.

La Chaise wskazuje, że taniec nie może być zredukowany do wizualnych właściwości; że proces percepcji, w tym przypadku wizualnej, funkcjonuje w obrębie sieci wzajemnie połączonych systemów. Choć temat percepcji kinestetycznej potraktowany jest tu przede wszystkim konceptualnie, tradycyjna relacja dystansu zostaje zastąpiona włączeniem widza w przestrzeń działań i zaangażowaniem innych widzów poprzez jego (realne i wyobrażone) odczucia.

Blokada wzroku – ograniczenie lub całkowite wykluczenie możliwości oglądania, analizowania i interpretowania ruchu – bywa również stosowana w celu pobudzenia percepcji sensorycznej. Ruch i całe otoczenie zaczynają być odbierane innymi niż wzrok zmysłami. Dla twórcy może to stanowić cel sam w sobie, np. gdy spektakl tematyzuje doświadczenie percepcyjne. Może jednak również posłużyć jako jeden z etapów, przygotowanie widza do dalszego, pogłębionego na poziomie zmysłowym odbioru/uczestnictwa.

Podobny zabieg zastosowała Renata Piotrowska w performansach Towarzystwa Prze-Twórczego Unknown #1, #2 i #3, wprowadzając widzów w przestrzeń spektaklu z zasłoniętymi oczami. Zablokowanie wzroku wzmacnia doznania odbierane innymi zmysłami, przede wszystkim za pomocą dotyku i propriocepcji oraz kieruje uwagę na kinestetyczne doświadczenie. W tym przypadku mechanizm deprywacji sensorycznej został wykorzystany jako sposób przygotowania widzów do uczestnictwa w drugiej części spektaklu, gdzie doznania kinestetyczne były modyfikowane za pomocą projekcji.

Magdalena Zamorska, pisząc o wykorzystaniu mediów w polskim nowym tańcu, włącza te działania w kategorię „zaangażowania immersyjnego”, czyli sensorycznego angażowania widzów poprzez wprowadzanie ich w przestrzeń (wykreowaną np. za pomocą mappingu wideo) jako aktywnych uczestników.

Uwrażliwienie sensoryczne przygotowuje do pełniejszego uczestnictwa w pokazie tanecznym, bazującym na technice improwizacji w kontakcie, któremu towarzyszą obejmujące całą przestrzeń, dezorientujące, a nawet zaburzające poczucie równowagi projekcje audiowizualne (Zamorska 2014, s. 18).

Uwrażliwienie percepcyjne

Strategię percepcyjnego uwrażliwienia widza zastosowała Magdalena Ptasznik w performansie Surfing[13]. Opiera się on na badaniu mechanizmów aktywacji i sieci wzajemnych oddziaływań, które powstają między obiektami o różnych właściwościach fizycznych (szczególne znaczenie ma tu zróżnicowanie ich faktury, kształtu i powierzchni) oraz performerką. Każdy z obiektów wprowadzany jest przez performerkę w przestrzeń w podobny sposób, a następnie poddawany tym samym działaniom (np. obracanie, turlanie, rzucanie, przeciąganie po podłodze itp.), które wykonywane są precyzyjnie, w jednakowym kierunku i z jednakową dynamiką. Surfing nie odwołuje się do kodów semantycznych czy estetycznych. Operuje przede wszystkim na poziomie sensorycznym, dążąc do wywołania określonego doświadczenia percepcyjnego. Wpisuje się on w nurt sztuk performatywnych funkcjonujących poza kodami semantycznymi czy estetycznymi. Kluczem zdaje się tu sensoryczna percepcja i doświadczenie, które – choć w różny sposób – dotyczy zarówno performera, jak i widza.

Wraz z kumulacją obiektów na scenie widz obserwuje zagęszczającą się sieć ich wzajemnych związków i interakcji w przestrzeni. Zostaje poddany sensorycznemu uwrażliwieniu, które można porównać do adaptacji wzroku podczas koncentracji na detalach obrazu. Wyostrzająca się percepcja pozwala z czasem dostrzegać nawet bardzo subtelne zmiany dynamiczne i energetyczne, drobne różnice w reakcjach i wzajemnym oddziaływaniu wszystkich elementów.

Widz pozostaje przede wszystkim obserwatorem działań (nie wchodzi w bezpośrednią, fizyczną interakcję z obiektami i performerem), ale warunki fizyczne i otoczenie mają w tym przypadku bardzo duże znaczenie dla jego zaangażowania. Dzięki jednolitej powierzchni (karton) pokrywającej całą podłogę i niewielkiej odległości od przestrzeni działań jest on niejako zanurzony w sieć obserwowanych relacji.

Performans angażuje też w dużej mierze odczucia bliskie synestezji. Na przykład doznania haptyczne (odczucia związane z fakturą różnych powierzchni) odbierane są przez widza nie poprzez zmysł dotyku, lecz przede wszystkim za pośrednictwem wzroku i słuchu. Szczególnie silnym bodźcem wydaje się dźwięk. Odgłosy towarzyszące np. tarciu czy zderzaniu różnych obiektów częściowo „przekazują” informacje dotyczące nie tylko ich faktury, ale też ciężaru.

Redukcja ruchu

Podobny mechanizm uwrażliwienia kinestetycznego pojawia się w pracy Meg Stuart Splayed Mind Out (1998). Jest to instalacja performatywna łącząca ruch, tekst oraz projekcje wideo, na których w dużym zbliżeniu pokazywane są fragmenty ciała wykonawców i otaczającej ich przestrzeni. Autorka skrajnie redukuje przy tym materiał ruchowy i przekaz choreograficzny. Wykorzystuje niemal nieruchome ciało, dążąc do wyeksponowania osobistego, cielesnego doświadczenia wykonawcy; wydobywa ruch, który nie jest produktem kompozycji choreograficznej.

Ciało i kinestetyczne doświadczenie jest centralnym elementem jej pracy, ale nie odnosi się do niego wprost. Zasadniczym celem zdaje się raczej eliminacja „taneczności”, przekroczenie konwencji tworzenia tańca, „języka tańca” i chorograficznej manipulacji. Jednocześnie, skrajnie redukując ruch, paradoksalnie wzmacnia intensywność zaangażowania widza.

Stan zbliżony do bezruchu zawiera w sobie także pewną dynamikę. Pozwala na obserwowanie procesów fizjologicznych – oddechu, tętna – czy odruchów, takich jak mruganie. Ograniczenie fizycznej aktywności wyostrza świadomość kinestetycznego doświadczenia wykonawcy, ale też uwagę widza, skoncentrowanego na obserwacji ledwo zauważalnych zmian. Wydobywa też swego rodzaju potencjalny, czy też wirtualny wymiar ruchu (projektowany np. przez napięcia mięśniowe), który jednak może być odbierany przez obserwatora. Odczucia te zostają wzmocnione właśnie poprzez redukcję i spowolnienie.

To wyostrzenie percepcji widza pozwala też na przekroczenie granic wyłącznie wzrokowego doświadczania – zabarwienia wrażeń wzrokowych cielesnym odczuciem.

Jako przykład może posłużyć choćby ostatnia scena spektaklu, w której tancerka Christine de Smedt powtarza w kółko prostą frazę ruchową: palcem rysuje po swoim ciele linie – od ciała do podłogi i z powrotem do ciała, a jej ruch jest równolegle prezentowany na ekranie w bardzo dużym zbliżeniu. Dotyka różnych powierzchni, tekstur, doświadcza różnic temperatury. Powtarzanie tego ruchu wzmacnia wrażenie; w skupionym na obserwacji tego ruchu widzu wywołuje to doznanie bliskie synestezji – jest on wciągany w odczucie obserwowanego dotyku. Percepcja wzrokowa otwiera więc dostęp do fizycznego odczucia, swego rodzaju „haptycznego oglądania” (Fabiuos 2009, s. 337).

Poszerzenie ruchu w przestrzeni wirtualnej

Wykorzystanie cyfrowych mediów i nowych technologii w tańcu (i szerzej – w sztukach performatywnych) bywa rozpatrywane raczej w kontekście nowych strategii twórczych, opartych m.in. na modelu interaktywności (Birringer 2003, s. 96). Dla choreografii stanowi jednak również odrębną sferę działań w angażowaniu doznań sensorycznych i percepcji kinestetycznej.

Szeroko stosowaną współcześnie praktyką jest włączanie w obręb spektaklu projekcji ruchomego obrazu – jako uzupełnienie działań scenicznych lub element scenografii, co pozwala, w stosunkowo prosty sposób, radykalnie przekształcić scenę i uzyskać spektakularne efekty wizualne. Wykorzystanie ruchomej projekcji ma jednak jeszcze inny, rzadziej podejmowany w refleksji twórczej czy krytycznej wymiar. Niezależnie od celu i kontekstu zastosowania ruchomej projekcji – czy służy ona jako dynamiczne tło, czy jest równorzędna z działaniem scenicznym; czy jest to obraz figuratywny, czy nie – z perspektywy wizualnego oddziaływania na widza jest to przede wszystkim ruch. Musi być zatem rozpatrywany nie tylko w kategoriach projektowanego obrazu, lecz jako komponent dynamiczny/ruchowy spektaklu. Rzutowany ruchomy obraz może oddziaływać w szerokim spektrum doznań kinestetycznych, zależnie od układu następujących zmiennych ruchu: m.in. prędkości, przyspieszenia czy kierunku.

Zasadniczo mamy do czynienia z wektorami, których wartości i współrzędne zmieniają się stale. Ale w ramach całościowej sceny, fragmentarycznej lub fuzyjnej, wektory ruchomych obrazów łączą się z ruchami wykonawcy. Wszystkie te wektory są skuteczne pod względem kinestezji, niezależnie od „świata” (wirtualnego lub materialnego), do którego należą (Boucher 2004).

Zagadnienie to rozwija Marc Boucher, rozpatrując kinestetyczne odziaływanie rzutowanych ruchomych projekcji w kategoriach „kinetycznej synestezji”:

Synestezja kinetyczna dotyczy wizualnych i proprioceptywnych połączeń wzajemnych oraz sposobu, w jaki wizualnie postrzegane wektory ruchu mogą być doświadczane jako kinestezja. Wektory ruchu powstałe w wyniku kombinacji tańca i ruchomych obrazów w scenografii multimedialnej różnią się zasadniczo od tych, które przynależą do tych mediów z osobna. Efekt, jaki zapewniają one wspólnie, ma składową synestezji, ponieważ integruje w percepcyjnej syntezie lub Gestalcie materialne ruchy tańca i wirtualne ruchy obrazu. Kinetyczna synestezja różni się od kinestezji, gdyż wynika ona z dynamicznych napięć pomiędzy figurą a ziemią (Boucher, 2004).

Przykładem zastosowania strategii choreograficznej polegającej na celowym wykorzystaniu tego kinestetycznego oddziaływania rzutowanego ruchu jest m.in. spektakl BIPED (1999), prezentowany do dziś przez Merce Cunningham Dance Company i powszechnie uznawany za przełom w integracji tańca i technologii[14].

BIPED to poszerzona cyfrowa animacja stworzona przez Paula Kaisera i Shelley Eshkar jako wizualny komponent spektaklu skorelowany z choreografią Merce’a Cunninghama i wykonywana przez jego zespół. Nieustannie zmieniająca się projekcja jest rzutowana na ogromną przeźroczystą przesłonę umieszczoną przed sceną. Stwarza to iluzję trójwymiarowego obrazu unoszącego się przed tancerzami i wokół nich. Projekcja, bazująca w dużej mierze na zarejestrowanych za pomocą motion capture fragmentach choreografii, pozwoliła uzyskać efekt nakładania się obrazów realnych i wirtualnych, przypominających świetliste kontury postaci „tańczących” w wolnych przestrzeniach sceny. W przeciwieństwie do tańca projekcja nie jest ciągła – obrazy pojawiają się i znikają w sposób dla widza przypadkowy, nieprzewidywalny, niezwiązany przyczynowo z wykonywaną choreografią.

Co istotne, rzutowanie obrazu na przesłonę pozwoliło uzyskać efekt „zanurzenia” tancerzy w wirtualnej przestrzeni, ale przy tym sam projektowany ruch również odbywa się „w trzech wymiarach” (kontury postaci „przybliżają się” i „oddalają”), co powoduje ciągłe zmiany wielkości zajmowanej przestrzeni i skali – są nawet kilkukrotnie większe w stosunku do realnych tancerzy. Niezależnie od rozmiaru ruch konturów postaci (stworzony na podstawie zarejestrowanego wcześniej ruchu tancerzy) przekazuje podobne „ludzkim” kinestetyczne wrażenia – związane z ciężarem, dynamiką czy rotacją stawów.

Na widza oddziałują więc kinestetycznie równoległe i konkurujące ze sobą dynamiczne bodźce wizualne: tańczące ciało (3D) i rzutowany obraz (2D). Dzięki wrażeniom kinestetycznym doświadczamy iluzji przestrzennych interakcji obu tych wymiarów. Innym, lecz podobnie przełomowym przykładem zastosowania tej strategii był spektakl Klausa Obermaiera Apparition (2004), tworzony we współpracy z artystami z Ars Electronica Futurelab oraz dwojgiem tancerzy (Desirée Kongerd i Robertem Tannionem), odpowiedzialnych za warstwę choreograficzną. Punktem wyjścia była dla Obermaiera chęć opracowania w pełni interaktywnego systemu, dzięki któremu tworzona komputerowo wizualizacja jest nie tylko tłem tańca, lecz równorzędnym partnerem dla wykonawców. Apparition był jednym z pierwszych spektakli bazujących na interaktywnym sprzężeniu rzutowanego ruchomego obrazu z ruchem tancerzy, którym w ten sposób powierzona została kontrola nad wirtualnie kreowanym otoczeniem. System stworzony na potrzeby spektaklu był wynikiem pionierskich wówczas badań prowadzonych przy wsparciu uniwersytetu w Osace i opierał się na wykorzystaniu kamer podczerwieni, które pozwalały na rejestrowanie ruchu w trzech wymiarach oraz przetwarzanie tych danych na cyfrowy obraz[15]. Warto wspomnieć, że podobne możliwości oferuje powszechnie dostępny system „Kinect” (sensor laserowy z wbudowaną kamerą i mikrofonami emitujący promienie podczerwone, wprowadzony jako kontroler do konsoli Xbox 360 w 2010 r.), co znacząco wpłynęło na upowszechnienie wśród artystów tego rodzaju interaktywnych strategii.

Apparition składa się z serii obrazów, w których dynamika i jakość ruchu tancerzy zostają rozszerzone i przeniesione do świata wirtualnego. Relacja między wykonawcami a projekcją stale się zmienia. Chwilami obraz nałożony na ciało (mapping 3D) całkowicie je „wchłania”, optycznie zaciera jego kształt i granice, a nawet wizualnie sprowadza je do dwuwymiarowych, graficznych form. Kiedy indziej projekcja się wycofuje, pozostawiając scenę „realnym” tancerzom i ich abstrakcyjnej choreografii; poprzez kontrast poczucie realności ciała i ruchu zdaje się wtedy uwypuklone. Ciągle zmienna relacja nakładających się dwu- i trójwymiarowych ruchomych obrazów silnie oddziałuje na doznania wzrokowe i manipuluje doznaniami kinestetycznymi.

Poszerzenie ruchu w sferze dźwięku – udźwiękowienie ruchu

Strategie odwołujące się do oddziaływania wizualnego, modyfikowania percepcji ruchu tancerza za pomocą projekcji lub mappingu należą do najczęściej dziś realizowanych na styku tańca i nowych technologii. Jednak modyfikacje te nie muszą zachodzić na polu obrazu. Ostatnia z omawianych tu strategii kinestezyjnych opiera się na poszerzeniu ruchu w sferze dźwięku (udźwiękowienia czy też sonifikacji ruchu), prowadzącego do swego rodzaju „transpozycji doznań” w percepcji tańca. Różnego rodzaju poszerzenia ruchu w sferze dźwięku realizowane są dzięki możliwościom nowych mediów, pozwalających na integrację różnego typu czujników i niemal nieograniczonych możliwości dalszego przetwarzania pozyskanych danych w czasie rzeczywistym – również na dźwięk. Przykładem zastosowania tej strategii w choreografii jest Re-mapping the body (2012) szwajcarskiej grupy Cie Linga. Remapowanie ciała to w zamyśle pomysłodawców (Katarzyny Gdaniec i Marco Cantalupo) całkowite odwrócenie tradycyjnego związku między muzyką a choreografią – można więc dosłownie usłyszeć taniec i zobaczyć muzykę. Bezprzewodowe czujniki fizjologiczne, które tancerze zakładają na różne części ciała, pozwalają na rejestrowanie przestrzennych i dynamicznych właściwości ruchu oraz przetwarzanie ich w czasie rzeczywistym na ścieżkę dźwiękową spektaklu. Co ciekawe, oprócz zmian położenia i dynamiki, czujniki rejestrują również zmiany w natężeniu pracy mięśni ciała oraz czynniki takie jak przyspieszone tętno, oddech czy zmiany temperatury. Monitorują więc nie tylko stan fizyczny ciała w ruchu, ale też jego stan fizjologiczny oraz pośrednio – poziom emocjonalny doświadczenia tancerza. System ten w pewnym sensie czyni z wykonawcy rodzaj somatycznego interfejsu, który w sposób interaktywny pozwala uzewnętrznić doświadczenie ciała w ruchu i przenieść je – jako przetworzone dane – w sferę dźwięku[16].

Podobny pomysł udźwiękowienia ruchu towarzyszył twórcom spektaklu AUDFIT (2013; Patryk Lichota, Marta Romaszkan i Krystian Klimowski). Improwizacja tancerki jest rejestrowana przez swego rodzaju „dźwiękowy kostium”, składający się z akcelerometrów i czujników ruchu. Sygnały zbierane z dziewięciu strategicznych punktów orientacji ciała w przestrzeni są następnie komputerowo przetwarzane na dźwięk i przesyłane trójpasmowo do słuchawek (Silent Disco), w które widzowie są zaopatrywani przy wejściu. Taniec staje się „instrumentem”; każde poruszenie ciała generuje w czasie rzeczywistym sekwencję dźwiękową.

Ponadto przełączniki umożliwiają wybór spośród trzech rodzajów brzmienia, z których każde inaczej definiuje obserwowany ruch. Przestrzeń dźwiękowa zwrotnie oddziałuje na doznania kinestetyczne. Warto przy tym zaznaczyć, że AUDFIT realizuje jednocześnie strategię interaktywności, nie tylko na poziomie relacji wykonawcy z technologicznym otoczeniem, ale też na poziomie odbiorczym – pozwala widzowi na samodzielną nawigację w przestrzeni dźwiękowej – tym samym staje się on programatorem własnej audiowizualnej percepcji.

W kontekście relacji ruchu i dźwięku warto przywołać jeszcze jeden eksperymentalny projekt autorstwa Lichoty pt. Echo Clickers. Był to pokaz performatywny zrealizowany w ramach projektu Friv Move ZAMEK. Trzy tancerki (Joanna Gronek, Marta Romaszkan i Krystyna Szydłowska) poruszały się w przestrzeniach poznańskiego CK Zamek z zasłoniętymi oczami, wyposażone w kinetyczne głośniki zamontowane na ciele. System dźwiękowy zaprojektowany przez Lichotę funkcjonował jako przedłużenie ich zmysłów i umożliwiał im orientację w przestrzeni dosłownie na zasadzie echolokacji. Do głośników przesyłane były w czasie rzeczywistym dane dźwiękowe skorelowane z ruchem ciała i jego odległością od innych obiektów. Ciała wyposażone w dźwiękowe echolokatory wysyłały impulsy, „kreśląc” akustyczne wektory ruchu. Sygnały te były na żywo moderowane i przetwarzane w muzykę, a następnie przesyłane z powrotem i transmitowane za pomocą głośników. Koncepcja Echo Clickers była oparta na literalnym potraktowaniu pojęcia „dźwięku przestrzennego”. Dla widzów pokaz przybierał formę dźwiękowo-ruchowego „koncertu”, podczas którego źródła dźwięku były ruchome i otaczały publiczność. Kinestetyczne doznania tancerek podlegały natomiast reorientacji, dźwięk stawał się ekwiwalentem błędnika. Autor spektaklu tak opisuje powstałą modyfikację dźwiękowo-przestrzennej reorientacji ruchu:

W Echo Clickers istotny jest dźwięk jako informacja o przestrzeni. To on reguluje choreografię powstającą w czasie rzeczywistym, na którą wpływ mają moje decyzje dźwiękowe jako realizatora transmisji dźwiękowych. Tancerki poruszają się według ustalonego kodu dźwiękowego – sygnałów ostrzegawczych, jak również same ustawiają membranę głośnika, celując w różne punkty przestrzeni, przez co uzyskują informację o swoim położeniu. To buduje w ich umysłach bardzo różne mapy środowiska, a te przestają być jedną wersją, do której można się odnieść, stając się szeregiem dynamicznie zmieniających się inwariantów, modulacji. (…) Przestrzeń opisywana akustycznie stawała się wirtualną nakładką na tę realną, wyznaczając osie orientacji, wprowadzając wektory przesunięć, zniekształcając pieczołowicie budowane wyobrażenie o miejscu pokazu. Każda decyzja dźwiękowa wyzwalała łańcuch asocjacji ruchowych wszystkich tancerek, na nowo je aktualizując. (…) Dźwięk i jego nieodzowny komponent, czyli przestrzeń, są w sposób podstawowy, niemal wyłączny, modulatorami ruchu. Ruch u tancerki zostaje obdarty z wszelkich wizualnych naleciałości, gdyż konstytuowany jest wyłącznie słyszeniem i słuchaniem (Lichota 2016, s. 221–222).

Podsumowanie

Opisane tu strategie ukierunkowane są na wzmocnienie kinestetycznego zaangażowania widza oraz uświadomione doświadczanie percepcyjne, które w pewnym sensie może też mieć wymiar synestezyjny. Przywołane spektakle prezentują jedynie kilka spośród różnorodnych sposobów, w jakie poziom sensorycznej percepcji może być włączany w koncepcję, strukturę i dramaturgię spektakli tanecznych. W tym kontekście subiektywne i unikatowe sensoryczne doświadczenie staje się nową kategorią artystycznej wartości, niezależną od kategorii estetycznych czy semantycznych i mogącą je zastąpić. Koncentracja na kinestetycznym doświadczeniu tańca nie musi oczywiście wykluczać zaangażowania intelektualnego w recepcji spektaklu (często stanowi po prostu jego uzupełnienie), nie musi też zaprzeczać semantycznej interpretacji. Przekracza jednak ugruntowaną w tańcu wizualność i redefiniuje model funkcjonowania choreografii.

Bibliografia

Birringer J. (2003), Dance and Interactivity, „Dance Research Journal” (2), 35/36.

Boucher M. (2004), Kinetic Synaesthesia: Experiencing Dance in Multimedia Scenographies, „Contemporary Aesthetics”, nr 2.

Fabious J. (2009), Seeing the body move, [w:] J. Buttrworth, L. Wildschut (red.), Contemporary Choreography. A Critical Reader, Routledge, London.

Foster S.L. (2011), Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance, Routledge, London–New York.

Lichota P. (2016), Tradycje hałasu w świecie dźwięku, Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.

Zamorska M. (2014), Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elektronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu, Projekt badawczy zrealizowany w ramach III edycji programu „Muzyczne Białe Plamy”, http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Zamorska%20Magdalena%20-%20Praca%20badawcza%20MBP%20III.pdf (dostęp: 27.07.2017).

Summary

The article deals with choreographic strategies that challenge the dominance of visuality and interpretative in dance. The preoccupation of contemporary choreographers with the kinesthetic experience of the moving body and the mechanism of perception leads to new choreographic strategies aiming to make non-aesthetic and non-intellectual, and even non-visual areas of the spectacle experience accessible for a viewer.

The author give examples of choreographic works that implement various strategies of perceptual engagement of the viewer, based on kinesthetic experiences and crossing the traditional audience-viewer relation that involves mainly visual access to movement. The kinesthetic experience became a subject matter of dance performance, or is conceptualized, used as (conscious) mode of reception of the spectacle, or modified in the technological field.

11 Ang. tactile technologies – technologie związane z tworzeniem urządzeń dotykowych, intuicyjnych interfejsów i systemów nawigacji.

12 Zagadnienie to rozwija Agnieszka Jelewska, opisując zjawiska kształtujące zmysłową rzeczywistość współczesną i implementując je do refleksji nad sztuką i percepcją sztuki. Jelewska A. (2012), Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań.

13 Performans zrealizowany w Art Stations Foundation w ramach programu rezydencyjnego Solo Project 2012. Dramaturgia: Eleonora Zdebiak. Szerzej opisany został przeze mnie w ramach projektu „Badanie/Produkcja – rezydencje. Taniec w procesie artykulacji”, www.taniecpolska.pl/krytyka/241 (dostęp: 28.07.2017).

14 Szczegółowo o wykorzystanej w BIPED technologii i procesie jej powstawania pisze Paul Kaiser (1999), On BIPED, http://openendedgroup.com/artworks/biped_essay.html (dostęp: 28.07.2017).

15 Więcej o systemie zaprojektowanym na potrzeby spektaklu Apparition: www.exile.at/apparition/project.html (dostęp: 28.07.2017).

16 Zarówno Apparition, jak i Re-mapping the body zostały zaprezentowane w Polsce podczas 17. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. Oba spektakle opisywałam wcześniej w recenzji: Re-mediacje, e-teatr 26.11.2013, www.e-teatr.pl/pl/artykuly/173510.html (dostęp: 28.07.2017).

Esthir Lemi

Elena Vosnaki

Praxis – oddech jako oznaka naskórkowości

Wprowadzenie

Niniejszy artykuł koncentruje się na wybranych powierzchniowych aspektach sztuki, które choć powinny być uwzględniane podczas analiz estetycznych współczesnych dzieł sztuki, są często pomijane jako nieadekwatne. Jest to tym bardziej istotne, że przecież sztuka opiera się na zasadzie „najpierw doświadczenie, później wyjaśnienie”. Nawet jeśli uznajemy taniec za sztukę ciężaru i równowagi, musimy pamiętać, że kinestetycznie obejmuje on także wszystkie inne zmysły, szczególnie te „powierzchniowe”: dotyk i powonienie. Innymi słowy – akcentuje to, jak stymulują one pamięć i komunikację. W aforyzmie 256 Nietzsche przywołuje termin opisujący bodziec dotykowy, nazywając go Hautlichkeit (ang. epidermality) – „naskórkowością”. Nietzsche nie był zwolennikiem powierzchowności w życiu, ale jednocześnie posługuje się skórą – skomplikowanym, wrażliwym narządem czucia, który łączy świat wewnętrzny (ciało i jego funkcje) ze światem zewnętrznym – do skonstruowania terminu, który otwiera nowy obszar refleksji dotyczącej społeczeństwa i sztuki (Nietzsche 1882).

Wszyscy ludzie głębocy pokładają szczęśliwość swą w tem, by być raz podobnymi do ryb latających i igrać na najwyższych szczytach fal; jako najlepsze cenią w rzeczach to, że posiadają one powierzchnię: swą naskórkowość – sit venia verbo (Nietzsche 1882).

Biorąc pod uwagę powyższe, a także niedawno dokonane odkrycie, że człowiek potrafi wyczuć bilion zapachów (Bushdid i in. 2014), artyści zyskują nową paletę, na której mogą dowolnie mieszać różne formy sztuki, na chwilę odstawiając na bok to, co wyłącznie wzrokowe, i przywracając równowagę pomiędzy różnymi zmysłami. Jeśli przyjmiemy, że wierzchołkiem góry lodowej w badaniu „naskórkowości” jest interakcja dotykowa, stanie się jasne, że potrzebujemy poszerzenia wiedzy z zakresu choreografii, by odkryć możliwości, jakie daje komunikacja na tym poziomie. W niniejszym artykule zaprezentowano strategię choreograficzną opartą na naskórkowości, rozumianej tu jako interakcja pomiędzy publicznością a tancerzami poprzez to odkryte na nowo medium zmysłowe.

Zapach potu jako zapach sukcesu

W dzisiejszym społeczeństwie elementem wyznaczającym równowagę pomiędzy tym, co erotyczne, a tym, co automatyczne [robotic], może być pot. Wobec tego tworzy się bezzapachowe, sztuczne środowiska, w szkołach zaś uczy się, że przymiotnik „bezzapachowy” w zasadzie oznacza „cywilizowany”. Choreografia wydaje się obszarem, w którym zapach mógłby zostać użyty ponownie – np. jako sygnalizacja zmiany nastroju (strach, satysfakcja itd.). Dzięki temu widownia mogłaby lepiej zrozumieć abstrakcyjnie aktualizowane w ruchu sytuacje społeczne, wykorzystując do tego szczególną mowę ciała – zmysł powonienia. Wymagałoby to jednak przywrócenia zapomnianych przez nas kompetencji.

Z jednej strony nieustannie poznajemy nowe, niezwykłe możliwości i funkcje ludzkiego mózgu oraz zmysłów (Lang 2000; Yeshurun, Sobel 2010), z drugiej – istnieją podstawy, by sądzić, że coraz trudniej jest nam odróżnić to, co sztuczne, od tego, co naturalne, a to może w konsekwencji prowadzić do zatracenia człowieczeństwa (Lemi 2016). Naskórkowość, jako perspektywa badawcza w tańcu, może pomóc rozpoznać nowe aspekty ćwiczenia umiejętności rozpoznawania zmian zachodzących w ciele. To z kolei może prowadzić do głębszej komunikacji z nim performerów i uczestników. Byłoby to spójne z coraz częstszym trendem w sztuce do wykorzystywania zależności pomiędzy funkcjonowaniem mózgu a naszym postrzeganiem świata. W Historii brudu Katherine Ashenburg tak podsumowuje swoją narrację poświęconą tej problematyce:

Przyszłość czystości jest zagadką, zależną, jak zawsze, od materialnych zasobów danego społeczeństwa i ewolucji jego mentalności. Nic, na przykład, nie zmieniłoby naszych nawyków kąpielowych szybciej i gruntowniej niż poważny deficyt wody. Jedna rzecz jest pewna. Za sto lat ludzie będą patrzeć z rozbawieniem, jeśli nie zdumieniem, na to, co uchodziło za higieniczną normę na początku XXI wieku (Ashenburg 2009, s. 248).

Sztuka może prowokować delikatniejszy sposób komunikacji pomiędzy artystą a widzem, czy też szerzej – publicznością. Jednocześnie nie istnieje osobne, rozbudowane słownictwo służące do opisania wrażeń zapachowych odczuwanych przez uczestników aktu sztuki. Nie powinno zatem dziwić, że zapachu nie wymienia się wśród bodźców zmysłowych uwzględnianych w procesie świadomej komunikacji artystycznej.

Gruczoły apokrynowe skóry są odpowiedzialne za wytwarzanie przez człowieka „ludzkich” zapachów, sama skóra zaś wyznacza granicę pomiędzy wewnętrznym światem biologii (w którym zasadniczo wszyscy jesteśmy równi) oraz światem zewnętrznym, otoczeniem (któremu podlegamy, tym samym nie mając nad nim kontroli). Dlatego staje się ona środkiem interakcji i interkomunikacji pomiędzy tymi dwiema płaszczyznami egzystencji. Obrazują to badania Ramachandrana (2000), które dowodzą, że często nie potrafimy określić, czy coś nam się podoba, czy nie, ponieważ tak silnie działa na nas siła konwenansu. Dlatego tak wielu ludzi, którzy odwiedzają muzeum, poci się jak mysz na widok obrazu Picassa, nawet jeśli tak naprawdę uważają go za bohomaz. Nasz umysł wyraża aprobatę dla czegoś poprzez uwalnianie potu, podczas gdy cywilizacja nie pochwala lub wręcz wypiera to zjawisko. Ten sam mechanizm działa, gdy mamy ochotę na sen albo gdy decydujemy, że jedno zdjęcie nam się podoba, a inne nie. Umiejętność dobrego odczytywania zmysłów mogłaby skutkować tym, że dokonując wyboru, bralibyśmy pod uwagę nie tylko naszą wolę, ale i potrzeby komunikowane przez ciało.

Edukacja taneczna jest doskonałym sposobem przywrócenia temu wspaniałemu narzędziu poznania siebie i zrozumienia innych należnego miejsca. Najlepiej zrobić to poprzez wykorzystanie naskórkowości jako elementu choreografii, która wymaga interakcji pomiędzy uczestnikami wydarzenia, oraz zastosowanie nowej terminologii do opisania ruchu i działań stymulujących zapach i pot – innej niż metafory odnoszące się do aspektów wizualnych, muzycznych czy poetyckich (np. „ostry”, „żywy”, „przenikliwy”). Uzupełniłoby to nasze ubogie słownictwo określające zapach. W tym celu korzystamy z określeń przynależnych dotykowi, dźwiękowi lub wzrokowi, np. ostry zapach octu winnego czy delikatny i przejrzysty jak promień słońca zapach perfum. Sposobem na połączenie wszystkich zmysłów i ponowne wykorzystanie pełnej ich palety może okazać się archiwum choreografii, która wykorzystuje naskórkowość i podpowiada nowe definicje związanych z nią zjawisk, przywracając ją codziennemu dyskursowi.

Wspomnienie strachu – pot jako znak przełomu

Ludzki oddech, którego woń stanowi złożoną mieszankę zapachu strawionych i metabolizowanych produktów przemiany materii, oraz pot wydalany przez skórę to komunikaty przekazywane mimo wszystko na poziomie czysto chemicznym, nie zaś intelektualnym. Dlatego zapach może działać w charakterze swego rodzaju dokumentu tożsamości dla superego sztuki. W tańcu wykorzystuje się wysiłek fizyczny – człowiek poci się, wydzielając swoje emocje każdym porem skóry, przekazując strach, niepewność, nieopisaną ulgę lub niewysłowioną radość, ale też tęsknotę i smutek. W procesie kreowania postaci przez performera świetnym pomysłem może być rozpoczęcie od zapachu, a w dalszej kolejności ujawnianie i dopasowywanie innych parametrów. To swoista kontrpropozycja w stosunku do tego, co proponuje się we współczesnym sztucznym, multimedialnym (choć głównie obrazkowym) świecie.

W tym kontekście czytelne staje się również to, że na scenie, tak jak i w normalnym życiu, nierozpoznawalność zapachu powinna oznaczać niebezpieczeństwo: brak zdolności rozróżnienia między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Sytuacja, w której to, co sztuczne staje się miarą tego, co naturalne, oddala nas od pierwotnego zastosowania zmysłu powonienia. Za przykład może tu posłużyć ściśle powiązany z węchem zmysł smaku. Dla wielu dzieci smak jogurtu truskawkowego spreparowanego w laboratorium wydaje się bardziej naturalny niż smak prawdziwych truskawek. Nasz naturalny zapach stanowi mieszankę zapachów różnych wydzielin naszego ciała. Zamiast tego czujemy zapachy sztucznie mu nadawane (mydła, dezodorantu, produktów do pielęgnacji włosów, płynu do zmiękczania tkanin, perfum, maści leczniczych, leków). Jak zatem widać, umyka nam to, co pierwotnie ludzkie. Gdyby robot mógł mieć swój zapach, sprawilibyśmy, że pachniałby jak człowiek – tak jak robi się to w przypadku sztucznego nadawania smaku jogurtom. Możemy więc nazwać ten proces dehumanizacją człowieka, coraz bardziej przypominającego robota. Poprzez choreografię możemy jednak pójść w przeciwnym kierunku, rozpoczynając narrację z poziomu naskórkowości i odzyskując ją dla sztuki.

Elena Vosnaki sugeruje użycie terminu Umberto Eco „intertekstualność” jako łącznika pomiędzy „książkami mówiącymi o innych książkach” a rizomatycznymi skojarzeniami, które wywołuje zapach:

Pod żadnym więc względem nie zajmujemy się tu odtwórczymi i prozaicznymi projektami zapachowymi, które poruszają się po wydeptanych ścieżkach, mając na względzie tylko to, by towar był chodliwy. Skupiamy się na projektach świadomie nawiązujących do dzieł sztuki, które jak dusza skryta pod płaszczem skóry, uwalniają się z ciała, łącząc się ze sobą w zgodnym tańcu (Vosnaki 2015, tłum. własne).

Wykorzystując wspomnianą wcześniej „bezzapachową” estetykę, można zarazem wrócić do norm dawno wypracowanych przez wiedzę dyskursywną. Nawet Freud uważał węch za zmysł podstawowy. Za sprawą chodzenia w pozycji pionowej człowiek wyzbył się nawyku wąchania genitaliów innych osobników, jak robią to psy, a wzrok uzyskał przewagę nad powonieniem. Zmysł powonienia został zarazem odcięty od wyższych poziomów intelektu. Taniec stanowi tutaj możliwe połączenie pomiędzy pamięcią cielesną i mózgiem, a więc także pomiędzy wykorzystywanymi przez nas podstawowymi zmysłami.

Widzowie, publiczność, uczestnicy i człowieczeństwo

Pierwsze przykłady nowego rodzaju strategii choreograficznych łączących wiedzę z pamięcią ciała poprzez to, co nazywamy tutaj naskórkowością, paradoksalnie mogą odwoływać się do powszechnego słownika ruchu tanecznego. W tym znaczeniu choreografia może np. rozwijać tradycyjną formę „jeden na jednego” w układzie: amator i profesjonalny tancerz. Jako studium przypadku wykorzystuję performans Sense-action Tomasza Ciesielskiego i Kuby Pałysa (Ciesielski 2017). Poprzez strategię wplatania teorii w praktykę (zob. Ciesielski 2016) temu zespołowi udało się skorelować ustalenia naukowe z realizacją artystyczną. Choreografia Sense-action łączy węch i ruch, a także zgłębia to, jak wchodzą one ze sobą w interakcje.

Taniec jest nierozerwalnie związany z życiem i doświadczeniem, a przez to skupia uwagę na sztuce oddychania i tym, jak łączy się ona z procesami poruszania się i życia. Razem z oddechem naskórkowość kształtuje nasze doświadczanie w choreografii i odwrotnie – choreografia pozostaje wartością obecną zarówno w przedstawieniu artystycznym, jak i w prawdziwym życiu. W projekcie Sense-action wspomnienia są aktualizowane niezwykle intertekstualnie, w znaczeniu wyrażonym wcześniej, i jednocześnie niezwykle konkretnie – na odległość oddechu. Poprzez choreografię jeden z uczestników performuje ciało pełne traumy, które w pas de deux przenosi go i prowadzonego przez niego partnera w przestrzeń przeszłości doświadczanej z zamkniętymi oczami. Poruszanie się w ciemnościach wzmacnia naskórkowo więzy zaufania pomiędzy odbiorcą i performerem. Tematem są wspomnienia Holokaustu. W swoich wspomnieniach Laurence Langer sugeruje, że pamięć i węch są ze sobą powiązane, a sam zmysł węchu działa w takich sytuacjach w złożony sposób:

Ludzki rytuał odnowienia oznaczał nauczenie się na nowo starych nawyków z „poprzedniego”, przedoświęcimskiego życia: jak korzystać ze szczoteczki do zębów, papieru toaletowego, chusteczki do nosa, noża i widelca. Jak się uśmiechać, najpierw ustami, a potem oczami. Jak odzyskać zapomniane zapachy i smaki, na przykład zapach deszczu. Ukryty, wtopiony w rytuał odnowienia przez zakłócające spokój wspomnienia, jest jednak „wbrew-czas” Auschwitz, gdzie deszcz cuchnął sraczką i spadał na obóz, ofiary, „starego dziada z krematoriów i smród płonącego ciała” (Langer 1991).

Zarówno koordynacja ruchów, jak i wybrana ścieżka oraz słownik ruchów mają pewne znaczenie dla zapachów, które są w tym projekcie traktowane jako zmienna. Pierwszym zapachem jest sztuczna wanilia, później chleb i mięta. Ponieważ projekt jest w toku, badane są również inne zapachy. Warunki bywają także improwizowane. Każdy z wykorzystywanych zapachów jest przejściowym elementem choreografii związanej dla uczestników z lękiem i zapachem potu – jako znaczącymi. Sense-action, poza stymulacją zmysłów, wykorzystuje szereg narzędzi, w których czytelna jest naskórkowość. Narzędzia te służą wywoływaniu wspomnień i budowaniu zaufania nie tylko pomiędzy publicznością i tancerzami, ale także pomiędzy amatorem a profesjonalnym tancerzem. Najważniejsze, aby prowadzący empatyzował z amatorem i szanował siłę, której potrzebuje on, aby utrzymać się przy życiu – w trakcie performansu role się zmieniają. Niezwykle istotnym aspektem dla skuteczności performansu jest podjęcie przez prowadzącego decyzji o nawiązania kontaktu „na scenie”, podobnego do wsparcia partnera nękanego lękiem scenicznym. Wykorzystując scenerię Holokaustu w podobny sposób jak ta choreografia, pisarka Wendy Lawer (Lawer 2013, s. 91) pokazuje, jak bardzo wrażliwi stają się ludzie odczuwający lęk i gniew, gdy poczują zapach innego człowieka: „Tatuś ma rację. Ludzie bez moralnych zahamowań wydzielają dziwną woń. Już umiem ich rozpoznać: wielu naprawdę śmierdzi krwią. Mamusiu, świat jest jedną ogromną rzeźnią”. W tym sensie pomiędzy uczestnikami powstaje dwojaka interakcja na poziomie naskórkowości: jedna pomiędzy wykonawcami (prowadzącym i prowadzonym), a druga pomiędzy tancerzem a publicznością. Pojawia się pytanie: w jaki sposób choreografia – oprócz muzyki i aspektu wizualnego – może budować taką więź, modelując empatię jak najbliższą człowieczeństwu?

Koncepcja tworzenia specjalnych zapachów wywołujących wspomnienia, które z kolei mogą stymulować słownik ruchów, może pomóc nam zdefiniować nieopisane dotąd aspekty ludzkiej komunikacji. Ta fascynująca, rozwijająca się dziedzina wydaje się ogniwem spajającym sztukę i codzienność. Strategie choreograficzne powinny ją uwzględniać w sposób szczególny, jako że nawet na polu technologii pojawiła się w ostatnim dziesięcioleciu strategia „brudzenia rąk”. Jak to ujął John Richards (Richards 2008) – „technologia cyfrowa jedynie podkreśliła, jak ważne są ludzkie ciało i fizyczność w występach na żywo”. Obserwując spektakl na ekranie lub z ostatnich rzędów zapełnionego teatru, widz nie poczuje zapachu tancerza. Poczuje natomiast wymieszane człowieczeństwo własnych reakcji i reakcji innych odbiorców, będących świadkami zrzucenia brzemienia na scenie. W Sense-action tancerze mogą poczuć (i dotknąć) swoich tymczasowych partnerów i w ten sposób odkodować kluczowe składniki ich fizycznego i emocjonalnego stanu. Uzyskane w ten sposób dane można wykorzystać do ulepszenia dzieła, jakim jest współtworzona przez nich jako prowadzących choreografia. Spektakl staje się bardziej empatyczny, a odbiorca odczuwa go intensywniej, łącząc intelektualne czytanie performansu z przetwarzaniem bodźców sensorycznych, w tym zapachowych.

Jako wykonawcy choreografii, skupiając się na wdechach i wydechach, pojmujemy rytm łączący wszystkie ciała w synergii uczestniczenia w akcie artystycznym. Fizyczność ciała w tańcu i sztukach performatywnych, dzięki zwiększeniu intensywności zapachu potu i zaangażowaniu oddechu, wreszcie pozwala nam zdysocjować sterylne otoczenie nowoczesnego życia, gdzie – zgodnie z Freudowskim poglądem na cywilizację – krzywo patrzy się na niekulturalne zapachy jako na prymitywne. Możemy za to powrócić do fowizmu, z jego instynktownością i nieodzownością, wyzbywając się przekombinowanej koncepcji wyreżyserowanej seksualności, a inwestując każdy aspekt życia w wydawałoby się z utęsknieniem oczekiwany prymitywizm. Aby dotknąć głębi id, wypływamy na powierzchnię i korzystamy z naskórkowości.

Wnioski

Artykuł postuluje szczególne rozumienie człowieczeństwa jako jednego z podstawowych aspektów tworzenia strategii choreograficznej. Ta teza pociąga za sobą pytanie: w jaki sposób doskonalić wszystkie zmysły równocześnie, jeżeli nie jesteśmy gotowi zaangażować się w proces, który otwiera nas na wszystkie żywioły, w tym nasze własne zapachowe człowieczeństwo? Historia i przyszłość tańca dostarczają – poprzez oddech oraz zmysł dotyku – przesłanek na temat komunikacji, które mogą zredefiniować transdyscyplinarny słownik rozrywki i interakcji. W ten sposób może powstać nowy model interakcji, w którym kultywuje się opartą na fizycznej komunikacji tancerza i odbiorcy empatię. Uzdolniona publiczność świadomie wykorzystuje oddech i zdaje sobie sprawę z tego, że dzięki aktowi życia i oddychania wspólna przestrzeń jest trwała i staje się częścią aktu widzenia, słyszenia, poruszania się oraz jest źródłem przyjemności czerpanej z komunikacji i dzielenia się wspomnieniami.

Przekład: Tomasz Ciesielski

Bibliografia

Ashenburg K. (2009), Historia brudu, tłum. A. Górska, Bellona, Warszawa.

Axel R. (2004), Scents and Sensibility: A Molecular Logic of Olfactory Perception, wykład noblowski, grudzień 2004 www.nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2004/axel-lecture.html (dostęp: 18.09.2017).

Blom L.A., Tarin Ch.L. (1982), The Intimate Act of Choreography, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh.

Bois Y., Krauss R. (1996), L’Informe. Mode d’Emploi, Centre Georges Pompidou, Paris.

Bushdid C. i in. (2014), Humans can Discriminate more than 1 trillion Olfactory Stimuli, „Science”, t. 343, nr 6177.

Ciesielski T. (2016), Contemporary dance theatre in neurocognitive perspective – Granhøj Dans case, „Theatralia”, t. 19, nr 2.

Ciesielski T. (2017), Sense-action – praktyka-jako-badanie rozpoznana ex-post, w niniejszym tomie.

Craig J., Rollman G.B. (1999), Somesthesis, „Annual Review of Psychology”, t. 50.

Fontana F., Visell Y. (2012), Walking with the Senses. Perceptual techniques for walking in Simulated Environments, Logos Verlag, Berlin.

Fromm E. (1980), Greatness and Limitations of Freud’s Thought, Harper and Row, New York.

Hinton E. i in. (2004), Olfactory – Triggered Panic Attacks Among Khmer Refugees, „Transcultural Psychiatry”, nr 41(2).

Hollins M. (2010), Somesthetic Senses, „Annual Review of Psychology”, t. 61.

Lang P.J. i in. (2000), Fear and Anxiety: Animal Models and Human Cognitive Psychophysiology, „Journal of Affective Disorders”, t. 61, nr 3.

Langer L. (1991), Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, Yale University Press, New Haven.

Lemi E. (2016), Parenthetical Windows: A Project Concerning the Way in which Light and Sound Architecture affects Human Perception of Norms, ISSC 2016, International Conference Proceedings. The Logics of Image: Visualization, Iconicity, Imagination and Human Creativity, Santoriny (w druku).

Lower W. (2013), Hitler’s Furies: German Women in the Nazi Killing Fields, Houghton Mifflin Harcourt, Boston. Wydanie polskie: Furie Hitlera. Niemki na froncie wschodnim, tłum. B. Gadomska, Czarne, Wołowiec 2015.

Lyman B.J., McDaniel M.A. (1990), Memory for Odors and Odor Names: Modalities of Elaboration and Imagery, „Journal of Experimental Psychology. Learning, Memory and Cognition”, t. 16, nr 4.

Masqelier A. (red.) (2005), Dirt, Undress and Difference. Critical Perspectives on the Body’s Surface, Indiana University Press, Bloomington.

Nietzsche F. (1974), The Gay Science, The Random House, New York. Wydanie polskie: Wiedza radosna, tłum. L. Staff, Nietzsche Seminarium, Łódź–Wrocław 2010.

Ramachandran V.S., (2000), Neurology and Passion for Art, 40/40 Visual Lectures (UCSD Faculty Lecture Series) 11/2000, www.youtube.com/watch?v=0NzSh-MiqKgQ (dostęp: 18.09.2017).

Ramachandran V.S, Hirstein W. (1999), The science of art: A neurological theory of aesthetic experience, „Journal of Consciousness Studies”, nr 6.

Richards J. (2008), Getting the hands dirty, „Leonardo Music Journal” t. 1, DOI: 10.1162/lmj.2008.18.25.

Schülting S. (2016), Dirt in Victorian Literature and Culture: Writing Materiality, Routledge, London.

Serlin I.A. (1996), Body as Text: A Psychological and Cultural Reading, „The Arts in Psychotherapy”, t. 23, nr 2.

Stein E.K. (2009), Anatomie des Materials, Heidelberg, arthistoricum.net, URN:nbn:de:bsz:16-neuw-304798.

Vosnaki E., Perfums in Dialogue with One Another, „Calameo Magazine”, http://en.calameo.com/read/0000376994d7708efe339 (dostęp: 15.07.2017).

Yesurun Y., Sobel N. (2010), An Odor is Not Worth a Thousand Words. From Multidimensional Odors to Unidimensional Odor Objects, „Annual Review of Psychology”, t. 61.

Summary

The art of breathing connects us with the artefact in question, exchanging information between the inner and outer world with no glamorisation, since humanness forms part of it. Therefore the syntax of things re-arranges itself in free association with memory, in silent mode, working on the first impression triggered, thus shaping our experience. As we comprehend the world through all our senses in collaboration in order to interact, memory plays a significant role in expressing and communicating what lies in-between; The body remembers things that we can barely explain, on a kinaesthetic level and on the level of communication and expression as well. The term Hautlichkeit in this sense could suggest the significant importance of creating a new vocabulary that we may use in embodied performance connecting choreography, haptics and transdisciplinary art, as sweat and human touch is still necessary there, when in all other art forms sweat and touch seems to be an in-context subject and not the natural tool within which we achieve communication.

Katarzyna Pastuszak

Dialog z Hijikatą Tatsumim i jego Ankoku butō – polsko-japoński projekt Kantor_Tropy: Collage i poszukiwanie rizomatycznej strategii choreograficznej

Wstęp

Przez ostatnich 14 lat działalności jako tancerka-badaczka i liderka zespołu Amareya Theatre & Guests[17] koncentrowałam się w dużej mierze na Hijikacie Tatsumim (1928–1986) i jego Ankoku butō. Dysertacja doktorska zatytułowana Ankoku butō Hijikaty Tatsumiego – teatr ciała-w-kryzysie, opublikowana w wersji książkowej w 2014 roku, była podsumowaniem dziesięcioletniego procesu badań prowadzonych przeze mnie w Japonii i Europie, które skupiały się na Hijikatiańskiej koncepcji ciała-w-kryzysie i wypracowanej przez niego metodzie choreograficznej i treningowej określanej mianem „notacyjnego butō”[18].

Po opublikowaniu doktoratu, narzucającego specyficzny rodzaj analizy i narracji, moje zainteresowanie Ankoku butō Hijikaty przeobraziło się w bardziej twórczy dialog z Hijikatą i jego dorobkiem. Pamiętam ten moment, gdy trzymałam książkę w dłoniach, czułam jej fizyczny ciężar, jak i ciężar intymnej relacji z jej zawartością, i nagle poczułam się wolna i otwarta na to, by wejść w nowe obszary doświadczenia tanecznego i choreograficznego w obrębie gatunku butō, jak i poza jego granicami; aby na nowo spojrzeć na butō Hijikaty w procesie cielesnego doświadczenia uzupełnionego nowymi perspektywami proponowanymi przez teorię krytyczną, aktualne badania z zakresu fenomenologii tańca oraz przez moją osobistą historię i pamięć ciała.

W poniższym tekście przedstawię i zanalizuję wybrane elementy procesu pracy nad choreografią spektaklu Kantor_Tropy: Collage[19], który powstał dzięki współpracy zespołu Amareya Theatre & Guests i tancerzy z Japonii i Polski. Mój wywód będzie dotyczyć przede wszystkim procesu tworzenia choreografii, w którym podczas pracy nad materiałem ruchowym wykorzystaliśmy instrukcje choreograficzne butō-fu Hijikaty, a także zderzyliśmy główne koncepcje Hijikaty dotyczące choreografii i pracy z ciałem z naszymi technikami. Proces ten pozwolił na cielesne doświadczenie i poznanie złożonego charakteru skodyfikowanego butō Hijikaty i doprowadził nas także do wypracowania metody, którą można określić mianem „rizomatycznej strategii choreograficznej”. Jako praktyka cielesna połączona z krytycznymi poszukiwaniami teoretycznymi strategia ta pozwala wprowadzić spuściznę Hijikaty do najnowszej transkulturowej praktyki choreograficznej i performatywnej.

„Notacyjne butō” Hijikaty i instrukcje choreograficzne butōfu

Pod koniec lat 60. Hijikata Tatsumi był w trakcie krystalizowania swojego „notacyjnego butō”. W tym okresie stworzył artystyczne narzędzia pozwalające mu wykreować skodyfikowaną technikę tańca zakorzenioną w jego wcześniejszych eksperymentach i w jego fascynacji figurą ciała-w-kryzysie[20], problematyką ucieleśnienia i przemocy systemowej. Narzędzia, którymi Hijikata się posługiwał, to notatniki butōfu i instrukcje choreograficzne butōfu[21].

Notatniki butōfu (jap. Butō no tame no sukurappubukku)[22] to prywatne zeszyty robocze Hijikaty, z których większość powstała w latach 1965–1972. Każdy z nich nosił swój tytuł; Hijikata wklejał zdjęcia, reprodukcje obrazów i ich fragmenty wycięte z magazynów artystycznych, a także wycinki z gazet codziennych i robił szkice oraz odręczne notatki. Każdy z notatników powstawał w sposób intuicyjny i był metodą poszukiwania przez Hijikatę „wskazówek butō” (Wurmli 2008, s. 103) – tj. surowego multisensorycznego materiału, który następnie wykorzystywał do tworzenia choreografii i komponowania spektakli. Notatniki butōfu były dla twórcy narzędziem weryfikacji pomysłów i koncepcji, które następnie stały się centralnym elementem nowej metody notacyjnego butō i źródłem indywidualnej ekspresji wizualnej i cielesnej (Wurmli 2008, s. 112). Hijikata wykorzystywał obrazy zebrane w zeszytach do budowania instrukcji choreograficznych, obrazów i postaci scenicznych oraz linii fabularnych. Podczas uzupełniania notatników posługiwał się takimi technikami artystycznymi jak kolaż, montaż, pastisz. Stały się one także głównymi zasadami determinującymi sposób, w jaki twórca komponował choreografie i spektakle.

Oprócz obrazów zebranych w notatnikach Hijikata posługiwał się także instrukcjami choreograficznymi butōfu. Instrukcja butōfu to sekwencja „słów Hijikaty” (Kurihara 2000), które przekazywał tancerzom/uczniom podczas prób, sesji treningowych i warsztatów organizowanych w studio Asbestoskan[23]. „Słowa choreografii” wypowiadane przez Hijikatę są rodzajem „fizycznego języka” (Waguri 1998, s. 11) stymulującego konkretny ruch, stan ciała i/lub relację z przestrzenią. Każde słowo instrukcji butōfu odnosi się do konkretnego ruchu, sekwencji ruchów, „typu ruchu” (Kurihara 1996, s. 133), jak i do relacji pomiędzy ciałem, ruchem i przestrzenią. Tym samym instrukcja butōfu jest zbiorem „niezbędnych warunków” (Waguri 1998, s. 11) determinujących konkretną formę fizyczną i proces transformacji, który ta forma przechodzi. Jak mówi Waguri Yukio, słowa instrukcji butōfu prowokują „ucieleśnienie obrazów” (Waguri 1998, s. 12) wpisanych w nie.

Nakajima Natsu, tancerka Hijikaty, podkreśla, że instrukcje butōfu powinny być odczuwane i doświadczane przez tancerza w „przestrzeni ciała” (jap. karada-toiu-basho) (Nakajima 1997, s. 7), a nie tylko rozumiane na poziomie intelektualnym. Ucieleśnienie obrazów zawartych w instrukcjach butōfu powinno odbywać się za pośrednictwem procesu „kinestetycznej empatii” (Nakajima 1997). Tancerz miał za zadanie uruchomienie i wykorzystanie zmysłowych „czułków” (ang. antennae) znajdujących się w ciele, aby uchwycić i zrozumieć słowa instrukcji (Nakajima 1997). Butōfu trzeba czytać „uchem, włosami, nosem, nogami, brzuchem i innymi organami wewnętrznymi” (Nakajima 1997). Jak zauważył japoński filozof Uno Kunichii, w technice dojrzałego Ankoku butō Hijikaty tancerze posługują się „niezliczoną ilością słów, którą się wypełniają. (…) Ciało tancerza butō wydaje się złożone z tysięcy cząsteczek słów” (Uno, cyt za: Nakajima 1997, s. 7). Zamiast wyzwalać ciało z języka, Hijikata oplatał ciało słowami, przekształcając je w przedmiot (Kurihara 2000a, s. 17). Stając się morfującym „ciałem-przedmiotem”, tancerz mógł wymknąć się ograniczeniom znaczeń słów i wyrazić coś pozajęzykowego, coś, co można wyrazić tylko mięsnością ciała.

Fascynacja Hijikaty bólem, kryzysem, deformacją, odmiennością osiągnęła apogeum w okresie „notacyjnego butō”. Instrukcje choreograficzne butō-fu pozwalały przeprowadzić tancerza przez proces transformacji charakteryzujący się dekonstrukcją, rozpadem i osłabieniem ciała. Podczas niego tancerz doświadczał uprzedmiotowienia ciała i stawania się Innym.

W procesie transformacji ruch wywoływany był przez słowa i obrazy, a tancerz przechodził od „opróżnienia” i „dekompozycji” ciała ku ucieleśnianiu różnych ludzkich i nie-ludzkich stanów. Hijikata mówił: „(…) To, co osiągnąłem, to poszerzenie koncepcji istot ludzkich. Próbuję znaleźć sposób przekształcenia ludzkiego ciała [nikutai] w cokolwiek innego, ze zwierzętami i roślinami włącznie, jak i przedmiotami martwymi. To jest główna zasada butō” (Hijikata 1972 cyt. w: Mikami 2002, s. 86).

Ankoku butō było dla Hijikaty próbą stworzenia teatru ciała-w-kryzysie, w którym tancerz/performer doświadcza bólu i zagrożenia, stając się dzięki temu ciałem/mięsem zdolnym do wzbudzenia w widowni głębokiego szoku. We wczesnym okresie Ankoku butō Hijikata generował kryzys na scenie, posługując się takimi elementami jak ból fizyczny i ograniczanie możliwości poruszania się tancerzy przy użyciu kostiumów i elementów scenografii oraz wzbudzając w nich psychologiczne poczucie wstydu i niemocy poprzez wydawanie im sprzecznych poleceń. W okresie „notacyjnego butō”, gdy technika Ankoku butō była już skrystalizowanym systemem, ból i kryzys został wpisany przez Hijikatę w instrukcje butōfu i przy ich użyciu wydobywany z ciał tancerzy. Hijikata wprowadzał elementy kryzysu i zagrożenia także za pomocą multiplikowania zadań wpisanych w instrukcje i zderzania ze sobą różnych jakości ruchu i różnych typów ciał. Wiele instrukcji butōfu zawiera takie postaci jak żebracy, paralitycy, niepełnosprawni, trędowaci, prostytutki, staruszkowie. Postaci te były dla Hijikaty swoistymi „prototypami” ciała-w-kryzysie.

Zakres tego artykułu nie pozwala mi niestety na szczegółowe omówienie procesu, który doprowadził Hijikatę do „notacyjnego butō”. Ponieważ zaś w interesującym mnie tu procesie pracy nad choreografią spektaklu Kantor_Tropy: Collage korzystaliśmy z instrukcji butōfu i obrazów z notatników butōfu, uważam za konieczne przedstawienie syntetycznego opisu tego procesu, który doprowadził nas do stworzenia rizomatycznej strategii choreograficznej.

Tropem Hijikaty

W 2015 roku, wraz z grupą tancerzy z Polski i Japonii, zrealizowałam projekt Kantor_Tropy: Collage, który okazał się złożonym wielowarstwowym dialogiem artystycznym z Hijikatą Tatsumim, Tadeuszem Kantorem (1915–1990) i ich spuścizną artystyczną. Dialog ten był prowadzony z perspektywy naszej współczesności, poprzez zderzenie kulturowych plateau.

Zainicjowałam projekt Kantor_Tropy: Collage, aby zbadać wspólne tropy w praktyce dwóch awangardowych artystów – Kantora i Hijikaty, oraz zderzyć je ze sobą: sprowokować sytuację, w której ich koncepcje będą ze sobą dialogować, aby lepiej zrozumieć znaczenie ich dokonań w kontekście tradycji tańca/teatru, do której należeli, ale i w kontekście ponowoczesności i aktualnego dyskursu dotyczącego ciała politycznego w tańcu.

Działając w oddaleniu geograficznym, Hijikata i Kantor podejmowali tematy pamięci, śmierci, rozkładu, znikania. Kantor za pośrednictwem śmierci wydobywał życie – Hijikata w swoim Ankoku butō starał się ucieleśnić społeczny i ontologiczny kryzys współczesnego człowieka i szukał nowych sposobów wyrażenia krytyki komodyfikacji ciała i kultury. W nader precyzyjnie skomponowanym obrazie scenicznym obaj próbowali wskrzesić coś, co przeminęło, i ukazać kruchość człowieka stojącego wobec nas – tu i teraz. Co więcej, obaj – mimo że działali w odmiennych kontekstach kulturowych – dogłębnie eksplorowali proces przekształcania ciała performera w przedmiot. Idąc śladami Kantora i Hijikaty, szukaliśmy punktów stycznych dla nas, osób urodzonych na przełomie lat 70. i 80., by móc je następnie wpleść w polimorficzną kłączastą strukturę procesu pracy nad Kantor_Tropy: Collage.

Proces pracy nad spektaklem rozpoczął się we wrześniu 2014 roku. Zespół artystyczny składał się z trójki japońskich tancerzy butō (Kawamoto Yuko i Ishimoto Kae – obie uczyły się metody Hijikaty od jego tancerza Waguriego Yukio (1952–2017), oraz Ishihara Rui – uczył się butō m.in. od Ōno Kazuo (1906–2010)), trzech polskich tancerek wywodzących się z Teatru Amareya – posiadających wykształcenie w zakresie butō, tańca współczesnego i teatru fizycznego (Katarzyny Pastuszak, Aleksandry Śliwińskiej, Agnieszki Kamińskiej), polskiej tancerki (Danieli Komędery) i tancerza/aktora/mima (Jana Grządzieli). Próby były prowadzone w trzech językach – angielskim, japońskim i polskim.

Na początku czterotygodniowego okresu prób, które odbywały się w sali widowiskowej Nowej Synagogi w Gdańsku-Wrzeszczu, zawęziliśmy nasze pole zainteresowania do kilku koncepcji artystycznych, które włączyliśmy w proces budowania materiału choreograficznego. Od Hijikaty Tatsumiego zaczerpnęliśmy choreograficzną strategię opartą na kolażu i zderzaniu różnych jakości ruchu i typów ciał oraz koncepcję ciała-w-kryzysie, rozumianego jako procesualne „puste ciało”, przechodzące od stawania się niczym (jap. mu-ni-naru) do stawania się czymś (jap. nani-ni-naru). Jest to ciało ucieleśniające Innego, „ciało wielu możliwości” (jap. kanōtai). Tadeusz Kantor natomiast zainspirował nas przede wszystkim swoją koncepcją ambalażu i swoim zainteresowaniem pamięcią, utratą i śmiercią („klisze pamięci”).

Podczas pracy nad spektaklem wybraliśmy także trzy daty istotne dla pokolenia naszych rodziców i dla nas, odciskające piętno na naszych ciałach, umysłach, wrażliwości, światopoglądzie, wyborach. Te daty to lata 1945, 1986 i 2011. Zadaliśmy sobie również pytanie: jakie ucieleśnienia/figury ciała-w-kryzysie, analogiczne do tych, które podejmował Hijikata w swoich tekstach i za pośrednictwem choreografii, możemy znaleźć w naszej rzeczywistości (prywatnej i/lub publicznej), by następnie ucieleśnić je na scenie? 1945 – bomba atomowa zrzucona na Hiroszimę i Nagasaki, 1986 – katastrofa w Czarnobylu, 2011 – trzęsienie ziemi Tōhoku i tsunami, katastrofa w elektrowni jądrowej w Fukuszimie, początek kryzysu uchodźczego. Wszystkie te daty były powiązane z historiami rodzinnymi tancerzy, ich prywatnymi doświadczeniami i/lub doświadczeniami ich bliskich. Stanowiły one istotny punkt wyjścia do analizy relacji między nimi w świetle koncepcji Hijikaty i Kantora, co było jednym z istotnych elementów pracy nad materiałem choreograficznym.

Niestety zakres artykułu nie pozwala mi przeprowadzić szczegółowej analizy wszystkich powiązań między koncepcjami Hijikaty i Kantora a naszymi prywatnymi historiami, które badaliśmy podczas prób. Postaram się jednak omówić to, w jaki sposób wspomniane wydarzenia i związane z nimi prywatne wspomnienia tancerzy biorących udział w projekcie zostały podczas pracy nad materiałem choreograficznym zderzone z obrazami kryzysu wpisanymi w instrukcje butō-fu Hijikaty, których używaliśmy, tworząc spektakl.

Proces formowania materiału ruchowego, który następnie został wmontowany w poszczególne sceny spektaklu, prowadziliśmy, korzystając z instrukcji choreograficznych butō-fu Hijikaty.

W pracy nad choreografią wykorzystywaliśmy także ćwiczenia improwizacyjne, których celem było przede wszystkim charakterystyczne dla butō „opróżnienie ciała” i uwrażliwienie go na zewnętrzne i wewnętrzne bodźce pochodzące z konkretnych obrazów zawartych w improwizacjach. Materiał ruchowy powstawał również w procesie wykonywania zadań improwizacyjnych, wykorzystujących kombinacje prostych słów, obrazów (zdjęć, reprodukcji dzieł malarskich), fragmentów wierszy. Miały one ewokować w tancerzach wspomnienia, które każdy z nich na swój sposób abstrakcyjnie przekładał na ruch. Zadania te były nacechowane swoistym strukturalnym kryzysem w tym sensie, że wymagały od tancerzy poruszania ciała-umysłu w różnych, często przeciwstawnych kierunkach. Wymagały również łączenia ze sobą różnych technik tanecznych (np. fragmenty choreografii oparte na butō-fu Hijikaty łączyły się w wielu punktach z sekwencjami opartymi na technice floorwork znanej z tańca współczesnego). W wyniku improwizacji powstawały także sekwencje ruchowe będące cielesną reakcją/interpretacją wielowymiarowych rizomatycznych struktur wyobrażeniowych, złożonych z obrazów, osobistych wspomnień, słów, koncepcji.

W trakcie pracy z instrukcjami Hijikaty niezwykle wartościowe okazały się momenty kryzysu komunikacyjnego, które destabilizowały cały proces. Gubiliśmy się w słowach rozmów i w słowach instrukcji choreograficznych – w tych złożonych wielowymiarowych i poliwalentnych elementach, które nawigowały nasze ciała-umysły w procesie poszukiwania spętanej słowami i jednocześnie od-językowionej obecności i materiału ruchowego. Gubiliśmy się wyjaśnianiu i w niemożliwości przekładu słów Hijikaty i ten rodzaj destabilizacji nadawał całemu procesowi pracy nad choreografią Kantor_Tropy: Collage nowy wymiar – kolejne plateau.

Wybrane instrukcje butōfu Hijikaty były przekazywane nam podczas prób przez Kawamoto Yuko[24]. Najpierw czytała ona wybrane zdania instrukcji, a następnie fraza po frazie prezentowała ich wykonanie. Kawamoto podkreślała, że dla każdego tancerza proces transformacji powinien być indywidualnym doświadczeniem. Jednak mimo pewnego marginesu dowolności zafiksowane instrukcje Hijikaty prowadziły do stałych powtarzalnych pozycji/póz/jakości, które winny pojawić się podczas ich wykonania (tj. przechodzenia przez proces transformacji zainicjowany przez słowa butōfu). Posługując się ucieleśnioną wiedzą na temat Ankoku butō, Kawamoto uzupełniała każdą frazę instrukcji dodatkowymi wskazówkami, dotyczącymi sposobu wykonania, jakości ruchu, jego kierunku, zakresu, jakości tworzywa, które mieliśmy ucieleśnić w procesie transformacji, pożądanej pozycji/pozy, która miała być efektem procesu transformacji (niektóre z tych wskazówek zostały przytoczone poniżej w nawiasach kwadratowych). Ruch powstały w oparciu o instrukcje Hijikaty charakteryzował się nieustającą transformacją ciała, byciem poza równowagą, intensywnym napięciem mięśni, poruszaniem się w wielu kierunkach jednocześnie, rozproszeniem uwagi i akumulacją instrukcji, prowadzącą do przeładowania i frustracji (psychologiczny i fizyczny kryzys tancerza przytłoczonego ilością bodźców zawartych w instrukcjach).

Wybrane frazy instrukcji butōfu „Auschwitz”[25]:

Wstęp: Ludzie w Auschwitz – komora, w której spala się zwłoki, wiele martwych ciał płonie razem, płonące ciała stapiają się ze sobą i stają się jednym ciałem; 20 ciał stapia się w jedno ciało. Ciało powstałe ze spalenia i stopienia 20 ciał nie może poruszać się normalnie, ma trzy nogi i dwie twarze.

1) robaki wspinają się w górę nogi, zaczynają od stopy i idą w górę, a potem wyżerają wnętrze twojego ciała[26]

2) ciało pochowane wewnątrz ściany

3) organy wewnętrzne są poparzone i suche, twój oddech jest suchy

4) chodzenie w kółko bez sensu

5) chodzenie w przestrzeni o napięciu 10 000 voltów [jak uderzenie błyskawicy]

6) poza granicami ust wszystko jest niebem

7) lokomotywa przemyka przez ciało [przecina ciało i dzieli je na dwie części – górną i dolną, odczucie delikatnej ekstazy]

8) samotny podkład pod szyną kolejową [ciało staje się jednym z drewnianych podkładów pod szynami kolejowymi torów biegnących do Auschwitz]

Instrukcje choreografii twarzy:

Mechanizm światła [głowa jest żarówką]:

1) światło się zapala [głowa żarówka się zapala, oczy szeroko otwarte]

2) połowa żarówki gaśnie [prawe oko i prawa część twarzy gaśnie]

3) cała żarówka gaśnie [cała twarz gaśnie, lewe oko i lewa część twarzy dołącza do prawej]

Mechanizm słuchu:

1) ktoś słucha twoich uszu [uszy wchodzą do wnętrza ciała]

2) uszy chcą słyszeć wszystko, co jest wokół

3) kwiat z papieru na prawej skroni kasa-kasa-kasa[27]

4) skrzydełka robaka dźwięczą na twoich plecach, chcesz ich posłuchać

Mechanizm węchu:

1) wąchasz coś, co znajduje metr przed tobą [głowa przesuwa się do przodu – nos podąża torem wyznaczonym przez literę „S”]

2) twoje ciało śmierdzi, jest zgniłe w środku [twarz się marszczy i wykrzywia z powodu smrodu, głowa i klatka piersiowa wracają do pozycji wyjściowej]

3) zapach gazu [głowa cofa się na 1–2–3 w trzech ruchach, ciało staje się twarde]

Mechanizm twarzy:

1) zęby zmieniają się w owoce granatu [promienie słońca odbijają się od zębów, z których każdy jest ziarnem obrośniętym miąższem z wnętrza granatu, górna szczęka przesuwa się nad dolną szczękę, zęby górnej szczęki zakrywają dolną wargę; twarz odchylona do tyłu, jakby nastawiała się do słońca]

2) prawa dłoń jest liściem klonu, jak dłoń dziecka [prawa dłoń podniesiona, znajduje się na wysokości twarzy]

3) prawa dłoń trzyma kulę z marmuru, dotyka kuli [dłoń odwrócona tak, jakby trzymała kulę]

4) palce prawej dłoni chwytają i urywają płatek kwiatu [palec wskazujący i kciuk chwytają płatek, ruch po łuku]

5) sztuczny ogień w prawej dłoni [zmiana pozycji dłoni, praca nadgarstka]

6) pomiędzy palcami prawej dłoni są perły [dłoń uniesiona w pozycji z pierwszej frazy]

7) czaszka odwzorowuje ruch dotykania konturu liścia klonu [odrysuj ten ruch wewnątrz czaszki]

8) twarz nawarstwia się [ciężka twarz]

9) mały ptaszek przelatuje pod nosem od prawej do lewej strony, włoski w nosie powiewają [niewielki ruch głowy po linii od prawej do lewej]

Przywołana powyżej instrukcja choreograficzna butōfu „Auschwitz” oraz instrukcje butōfu związane z mechanizmem światła, słuchu, węchu i twarzy należą do instrukcji obsługujących zafiksowane frazy choreograficzne.

W pracy nad Kantor_Tropy: Collage wykorzystywaliśmy także „otwarte” instrukcje butōfu („otwarte” – tj. dające większe pole do improwizacji niż zafiksowane butōfu). Korzystając z „otwartych” instrukcji butōfu, uzupełnialiśmy je o materiał wizualny zebrany na potrzeby prób. Większość z obrazów, które stanowiły uzupełnienie pracy z „otwartymi” instrukcjami butōfu, wiązała się ze wspomnianymi wyżej trzema datami (1945, 1986, 2011), a także z aktualnymi przykładami systemowej przemocy, kryzysu, wypieranej i/lub represjonowanej inności. Naszym zamiarem była próba zbadania, uchwycenia, ucieleśnienia i empatyzacji z figurami ciał-w-kryzysie obecnych w realnej codzienności i przeszłości, w naszych prywatnych historiach rodzinnych, w naszych społecznościach, ich wspomnieniach i przeżyciach. Praktykowaliśmy proces stawania się ciałem-w-kryzysie, ucieleśniającym różne typy bólu i deformacji.

Korzystając z zafiksowanych instrukcji butōfu Hijikaty, zbudowaliśmy zafiksowane sekwencje ruchowe, które połączyliśmy z sekwencjami powstałymi w oparciu o „otwarte” instrukcje uzupełnione obrazami z literatury, fotografiami prasowymi, prywatnymi wspomnieniami. W ten sposób powstała wymagająca kłączasta struktura choreograficzna, stawiająca tancerzom wiele zadań i ograniczeń związanych z procesem ucieleśnienia. Rizomatyczna struktura choreografii stanowiła pączkującą sieć bodźców stymulujących ruch.

Wychodząc od tekstów teoretycznych Deleuze’a i Guattariego na temat zjawiska kłącza oraz eseju Petry Kuppers zatytułowanego Butō Rhizome, definiuję rizomatyczną choreografię jako nagromadzenie, mnogość powstałą z nawarstwienia wielu plateau – „ciągłych regionów intensywności” (Deleuze, Guattari 2015, s. 9) zbudowanych z sieci połączeń powstałych poprzez zderzenie odmiennych reżimów stanów znaków i nie-znaków zakorzenionych w naszych indywidualnych i kolektywnych historiach/krajobrazach/kulturach/społeczeństwach.

Trawestując rozważania Macieja Dajnowskiego na temat koncepcji kłączowatości Deleuze’a, możemy powiedzieć, że rizomatyczna choreografia, rozumiana zgodnie z modelem kłącza, „wchodzi w wielopiętrowe i wielokierunkowe relacje z rzeczywistością, odbiorcą, kodami kulturowymi”, które widz „(…) wnosi do niej w procesie interpretacji, z innymi tekstami, z którymi może być zestawiana, porównywana etc. Choreografią jest w świetle tego rodzaju refleksji (…) efekt interpretacyjnych zmagań, których ta pierwsza jest jedynie polem” (Dajnowski 2016, s. 23). Choreografia-kłącze to zatem „wszelka wielość dająca się złączyć z innymi, by utworzyć kłącze” (Banasiak 2010).

Gdy posługiwaliśmy się Hijikatańskimi instrukcjami choreograficznymi, niezwykle istotne było dla nas krytyczne podejście dyskursywne, mające na celu pogłębioną analizę relacji między koncepcjami i metodami Hijikaty i aktualną problematyką podmiotowości i widowiska. Uzupełnieniem poszukiwań ruchowych były długie dyskusje, podczas których badaliśmy to, w jaki sposób koncepcje i metody Hijikaty rezonują ze współczesnymi reprezentacjami przemocy, kryzysu, znikania podmiotu, niepełnosprawności. Stawialiśmy pytania o formę, treść i znaczenie instrukcji Hijikaty, by zweryfikować to, czy i na ile jesteśmy w stanie w twórczy sposób z nich skorzystać – nie imitować formy butō Hijikaty, lecz potraktować jego instrukcje jako rizomatyczny element choreograficzny, który może łączyć się z wielością innych elementów, bez nadawania żadnemu z nich nadrzędnego miejsca w hierarchii systemu, jakim jest choreografia, lecz z uwzględnieniem zasad dotyczących cytowania.

Ten proces polidyskursywnego budowania materiału ruchowego zainspirowany instrukcjami Hijikaty i jego Ankoku butō doprowadził do wypracowania otwartego systemu rizomatycznej choreografii. System ten opiera się na zasadach kłącza wymienionych przez Deleuze’a i Guattariego, stąd też mimo ogromnego szacunku dla źródeł, z których czerpie (mówię głównie o instrukcjach i koncepcjach Hijikaty), sprzeciwia się zasadzie genealogii rozumianej w sensie genetycznym i hierarchiczności oraz wyłączności promowanej przez japońskich tancerzy butō. Duża część z nich uważa, że ludzie Zachodu nie są w stanie, a nawet nie mają prawa, ze względu na różnice kulturowe i niefunkcjonowanie w obrębie japońskiej genealogii butō (relacja „mistrz–uczeń”, spadkobierca itp.), zrozumieć butō Hijikaty i że ich korzystanie ze spuścizny Hijikaty jest rodzajem profanacji. Rizomatyczny system choreografii, który proponuję, zakłada demokratyczne podejście do korzystania ze źródeł i cytowania.

Jak sugeruje Kuniyoshi Kazuko, butō „to nie tylko widowisko, ale także ucieleśnienie jednego z najwyraźniejszych nurtów krytycznych w historii świadomości ciała” (Kuniyoshi 1991, s. 6). Idąc tym tropem, warto przywołać esej Ichikawy Miyabiego, w którym zwraca on uwagę na związek pomiędzy problematyką współczesnego podmiotu żyjącego w społeczeństwie informatycznym (jap. jōhō shakai) i charakterystycznymi elementami techniki butō Hijikaty – takimi jak transformacja i fragmentacja ciała oraz wielopoziomowe rozproszenie/rozszczepienie uwagi. Jak twierdzi Ichikawa, ciało w społeczeństwie informacyjnym jest ograbione ze swojej indywidualności i tożsamości, poddane jest homogenizacji. Ichikawa dodaje, że ciało to zmuszane jest do produkowania i konsumowania ogromnych ilości informacji, powodujących jego ciągłą metamorfozę i zmuszających świadomość podmiotu do poruszania się w tym samym czasie w wielu często przeciwstawnych kierunkach. W świecie pełnym znaków i impulsów indywidualny podmiot znika i ten głęboki kryzys, jak twierdzi Ichikawa, stał się tworzywem Ankoku butō Hijikaty (Ichikawa 1991, s. 71). W momencie, w którym „Japonia spółka z o.o.” (Baird 2012, s. 6–7) zaczęła wymagać od swoich obywateli, aby produkowali i konsumowali zgodnie z zasadą „performuj albo…”, Hijikata praktykował ze swoimi tancerzami technikę ciała-w-kryzysie, korzystając z zasady „performuj, i, i, i…”, która utrzymywała tancerza w ciągłym fizycznym i psychologicznym napięciu, wynikającym z nieustannego ucieleśniania, obserwacji i reakcji na nieprzerwaną interakcję między elementami i płaszczyznami choreografii[28]. W tym świetle technika Hijikaty jawi się jako niezwykle płodna technologia konstruowania podmiotowości-w-procesie i nowa technika bycia w świecie przeładowanym informacjami (Baird 2012, s. 3–7). Transformację będącą sednem Ankoku butō możemy tym samym rozumieć jako etycznie i politycznie zaangażowany proces ucieleśnienia doświadczenia fragmentarycznej rzeczywistości.

Podążając tym tropem czytania Ankoku butō Hijikaty, w naszej pracy nad materiałem choreograficznym do spektaklu Kantor_Tropy: Collage skupiliśmy się na budowaniu cielesnej reakcji na globalną i lokalną sytuację ciała i podmiotu. Wykorzystując koncepcje i narzędzia Hijikaty jako punkty odniesienia, łączyliśmy je z innymi grupami znaków i nie-znaków zakorzenionych w naszych indywidualnych historiach/krajobrazach/kulturach/społeczeństwach. Korzystając z instrukcji Hijikaty, staraliśmy się uchwycić i ucieleśnić krytyczny moment znikania podmiotu, wzmocnić go i doprowadzić do momentu transgresji, w którym kryzys ciała sprawiłby, że zarówno widownia, jak i sam tancerz doświadczą materialności/mięsności ciała.

Ten proces pozwolił na głębsze, cielesne zrozumienie złożoności butō Hijikaty, a także doprowadził nas do wypracowania transkulturowej rizomatycznej strategii choreograficznej. Jako cielesna praktyka połączona z krytycznym dyskursem pozwala ona na świeże odczytanie koncepcji Hijikaty i nowe wykorzystanie jego narzędzi choreograficznych, a także włączenie ich we współczesną transkulturową praktykę choreograficzną i performatywną.

Bibliografia

Banasiak B. (2010), Gilles Deleuze – nomadologia, „Hybris. Internetowy magazyn filozoficzny”, nr 1, http://bbogdan.w.interiowo.pl/Nomadologia.pdf (dostęp: 10.05.2017).

Capiga A. (2009), Bunt ciała. Butoh Hijikaty, Biblioteka Muzeum Manggha, Kraków.

Dajnowski M. (2016), Mapy literackie – kłącze, fałdy i „efekt przedpokoju”, „Białostockie Studia Literaturoznawcze”, t. 8.

Deleuze G., Guattari F. (2015), Tysiąc Plateau, tłum. praca zbiorowa, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa.

Greiner C. (2008), Du corps mort vers la vie: le butō selon Hijikata, „Ebisu”, nr 40(1).

Ichikawa M. (1988), Butō Josetsu (A Preface to butō), [w:] S.B. Klein, Ankoku butō: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell East Asia Papers, Cornell University, Ithaca.

Keng L.C. (1998), Hijikata Tatsumi and Ankoku Butoh: A Body Perspective, National University of Singapore, Singapur.

Klein Blakeley S. (1988), Ankoku Butō: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell East Asia Papers, Cornell University, Ithaca.

Kuniyoshi K. (1991), Butoh in the Late 1980s, „Notes. Maandblad over theaterdans en mime”, nr 11.

Kurihara N. (1996), The Most Remote Thing in the Universe: Critical Analysis of Hijikata Tatsumi’s Butoh Dance, New York University, New York.

Kurihara N. (2000), Hijikata Tatsumi: The Words of Butoh, „The Drama Review”, nr 44(1).

Morishita T. (2004), Hijikata Tatsumi no butō: Nikutai no shururearisumu, shintai no ontorojī, M. Takashi (red.), Keio University Press, Tokio.

Nakajima N. (1997), Ankoku Butoh, Lecture delivered at Fu Jen University decade conference „Feminine Spirituality in Theatre, Opera, and Dance”, University of Taipei, Taipei.

Pastuszak K. (2014), Hijikata Tatsumi’s Ankoku Buto – theatre of body-in-crisis, Universitas, Kraków.

Takashi M. (2000), About Hijikata Tatsumi’s Method of Creating Butoh (Hijikata Tatsumi no Butoh souzou no houhou o megutte), [w:] Genetic Archive Engine, Keio University Art Centre, Tokio.

Takashi M. (2015), Hijikata Tatsumi’s Notational Butoh. An Innivational Method for Butoh Creation, Keio University Art Centre, Tokio.

Waguri Y. (1998), Buto Kaden, Justsystem, Tokio.

Warburton E.C. (2011), Of Meanings and Movements: Re-Languaging Embodiment in Dance Phenomenology and Cognition, „Dance Research Journal”, nr 43(2).

Wurmli K. (2008), The Power of Image: Hijikata Tatsumi’s Scrapbooks and the Art of Butō, University of Hawaii, Honolulu.

Zamorska M. (2013), Butō-fu – obraz w umyśle, obraz w ciele, „Zeszyty Naukowe PWST”, nr 5.

Summary

In this article I want to outline and analyse chosen elements of the artistic project entitled Kantor_Traces: Collage. In my discussion I focus mainly on the rehearsal process, in which we made use of Hijikata’s “notational butō” method for developing movement material and juxtaposed his main concepts with our own choreographic approaches. Using hijikatian tools in a critical manner and with a proper discursive approach enabled us to recognise the cultural specificity and originating impulses of Ankoku butō and Hijikata’s concept of body-in-crisis and “notational butō”.

It also led us towards developing a kind of “rhizome-choreographic-strategy”, which I define and analyse in my article taking as a theoretical point of reference Deleuze and Guattari’s writings on the rhizome and Petra Kuppers’ essay entitled – Butō Rhizome. I argue that “rhizome-choreographic-strategy” – being a corporeal practice combined with intellectual research – enables bringing Hijikata’s legacy into the 21st century transcultural performative practice.

17 Amareya Theatre & Guests – międzynarodowy kolektyw taneczny prowadzony przez Katarzynę Pastuszak i stworzony w 2012 roku jako poszerzenie formuły Teatru Amareya (zał. w 2003 roku w Gdańsku). Aktualnie do kolektywu należą: Katarzyna Pastuszak, Aleksandra Śliwińska, Agnieszka Kamińska, Joanna Duda, Louise Fontain, Yuko Kawamoto, Kae Ishimoto, Rui Ishihara, Ichi Go, Magda Jędra, Monika Wińczyk, Barbara Szamotulska-Dziubich, Jan Grządziela, Daniela Komędera, Przemysław Jurewicz, Bartosz Cybowski.

18 „Notacyjne butō” – termin odnoszący się do okresu twórczości Hijikaty, w którym Ankoku butō stało się skrystalizowanym quasi-skodyfikowanym systemem notacji tańca i techniką choreograficzną wykorzystującą instrukcje butōfu i obrazy zebrane w prywatnych zeszytach butōfu Hijikaty (proces krystalizacji „notacyjnego butō” rozpoczął się w 1972 roku i zakończył w 1976). Używając terminu „notacyjne butō”, musimy jednak pamiętać, aby nie traktować go dosłownie, gdyż notacja w butō Hijikaty znacznie różni się od systemów takich jak notacja Labana (Wurmli 2008, s. 132–143; Pastuszak 2014, s. 321–322).

19 Kantor_Tropy: Collage – produkcja zespołu Amareya Theatre & Guests, prem. 14.10.2015, Nowa Synagoga Gdańsk. Reżyseria Katarzyna Pastuszak; Wykonanie: Kawamoto Yuko, Rui Ishihara, Katarzyna Pastuszak, Aleksandra Śliwińska, Daniela Komędera, Jan Grządziela, Przemysław Jurewicz, Ichi Go, Kae Ishimoto; Obiekty: Adriana Majdzińska, Grażyna Tomaszewska-Sobko; Kostiumy: Daisuke Tsukuda; Reżyseria świateł: Bartosz Cybowski; Muzyka: Joanna Duda.

20 Body-in-crisis – złożony fenomen stanowiący jeden z głównych elementów Ankoku butō Hijikaty, powiązany z fascynującymi go artystycznymi, społecznymi i politycznymi dyskursami. Jak sugeruje Pastuszak, to, jak Hijikata rozumiał znaczenie ciała w tańcu (osobista ofiara tancerza), jego innowacyjna metoda tworzenia choreografii przy użyciu instrukcji butōfu prowadzących tancerza przez proces ucieleśniania bólu i kryzysu, a także bliski związek pomiędzy Ankoku butō, japońskim teatrem angura i japońskim kontrkulturowym ruchem teatralnym lat 60. z typowymi dla niego metodami problematyzowania i przedstawiania rewolty i kryzysu ciała i podmiotu – to wszystko pozwala nam postrzegać Ankoku butō jako formę „teatru ciała-w-kryzysie” (Pastuszak 2014, s. 55–152, 264–265).

21 Instrukcje butōfu/butō notacje – słowa spisane przez Hijikatę w jego prywatnych notesach (16 woluminów formatu B5), a także na luźnych kartkach tzw. mozousi (papier dużego formatu), i wykorzystywane podczas choreografowania i trenowania tancerzy. Podczas prób i treningów w Asbestoskan Hijikata ustnie przekazywał tancerzom słowa butōfu, używając przy tym także małego japońskiego bębenka uchiwa daiko. Ponadto każdy z tancerzy posiadał swój własny notes, w którym zapisywał słowa Hijikaty (Morishita 2015, s. 17). Dźwięki uchiwa daiko i sposób, w jaki Hijikata wypowiadał słowa, sugerował zmiany pozycji ciała, przejście z jednej frazy/sekwencji do kolejnej, tempo transformacji i jakość ruchu (Pastuszak 2014, s. 319–494).

22 Notatniki butōfu (jap. Butō no tame no sukurappubukku) – 16 woluminów prywatnych zeszytów Hijikaty, które w 1998 zostały przekazane przez wdowę po Hijikacie – Motofuji Akiko (1928–2003) Archiwum Hijikaty Tatsumiego na Uniwersytecie Keio w Tokio do publicznego użytku. W swoich notatnikach Hijikata zgromadził ok. 500 obrazów – reprodukcji znanych dzieł malarstwa i ich fragmentów, wycinków z gazet, zdjęć. Amerykański badacz Kurt Wurmli zdołał zidentyfikować 465 z 500 obrazów; 90% zidentyfikowanych obrazów pochodzi z dwóch japońskich magazynów artystycznych: Bijutsu Techō (260) i Mizue (80). (Wurmli 2008, s. 122–131).

23 Asbestoskan – (jap. Siatā asubesuto kan – dosł. „sala teatralna asbestoskan”), studio taneczne, które znajdowało się w dzielnicy Meguro (Tokio), będące od ok. 1960 r. własnością Hijikaty i jego żony Motofuji Akiko. Wcześniej należało do tancerza i choreografa Tsudy Nobutoshiego (1910–1984), który prowadził w nim szkołę (jap. Tsuda kindai buyō gakkō – Szkoła tańca współczesnego Tsudy) (Pastuszak 2014, s. 157). Hijikata i Motofuji zmienili nazwę na „Asbestoskan”, aby uczcić pamięć zmarłego ojca Motofuji, który działał w branży azbestowej i sfinansował budowę szkoły Tsudy (Schwellinger 1998, s. 51). Asbestoskan składało się z sali prób, sceny, pokojów mieszkalnych, baru i pomieszczenia gościnnego (Pastuszak 2014, s. 265–266; Schwellinger 1998, s. 51, 83).

24 Kawamoto Yuko (ur. 1973) – tancerka butō, choreografka. W latach 1991–1999 tańczyła w zespole Yukio Waguri + Kohzensha butō prowadzonym przez Waguri Yukio (1952–2017) – bezpośredniego ucznia i tancerza Hijikaty. W 2000 roku stworzyła własny zespół Shinonome Butō. Od 2005 roku regularnie współpracuje z Amareya Theatre & Guests.

25 Pełna wersja instrukcji „Auschwitz” spisana podczas prób z Hijikatą przez Waguriego Yukio znajduje się w publikacji Butō Kaden, a tłumaczenie pełnej wersji na język polski w książce K. Pastuszak (Pastuszak 2014, s. 470–472).

26 Robaki (jap. mushi) – element często pojawiający się w instrukcjach Hijikaty.

27 Kasa-kasa-kasa – przykład japońskiej onomatopei, sugerującej odgłos gniecionego papieru. Onomatopeja odgrywała istotną rolę w Hijikatańskiej metodzie choreografowania przy użyciu słów butōfu (Kurihara 2000, s. 15).

28 Trawestuję i łączę w tym miejscu wstęp książki Bruce’a Bairda zatytułowany I, I, I… oraz tytuł książki Jona McKenziego Performuj albo… w celu podkreślenia relacji między charakterem techniki Ankoku butō nastawionej na realizację wielu, często sprzecznych zadań performatywnych a aktualnym dyskursem dotyczącym „globalnego performansu” (Baird 2012, s. 6–7; McKenzie, 2011).

Marta Keil

Praktyka choreograficzna jako praktyka polityczna

W niniejszym tekście chciałabym zaproponować spojrzenie na praktykę choreograficzną jako na praktykę polityczną oraz przestrzeń działań krytycznych. W moim przekonaniu współczesna choreografia należy nie tylko do najbardziej fascynujących i najszybciej rozwijających się dziedzin sztuki, ale jest również obszarem formułowania i testowania rozmaitych strategii krytycznych, które mogą okazać się nadzwyczaj przydatne także w innych obszarach artystycznych. Mam tu na myśli przede wszystkim zapoczątkowany w XX wieku proces demokratyzacji tańca, polegający na uwalnianiu go z reżimu baletowej kodyfikacji (jak choćby w przypadku prac Rudolfa Labana czy Mary Wigman), stopniowym włączaniu codziennego ruchu w praktyki choreograficzne przez twórców i twórczynie związane z post-modern dance (Banes 2013), upowszechnianiu zarówno praktyk artystycznych choreografów, jak i narzędzi ich tworzenia (m.in. poprzez szerokie udostępnianie partytur i instrukcji, od grupy Fluxus i Cage’a do projektu Everybody’s Toolbox) czy w końcu redefinicji ram sytuacji scenicznej (Cvejić 2014).

Wspominam o tym dlatego, że sama obserwuję choreografię z perspektywy teatralnej praktyki kuratorskiej i mam za sobą próbę (nieudaną) wprowadzenia tańca współczesnego jako stałego, równoprawnego elementu programu do teatru repertuarowego. Przyglądając się statusowi choreografii w obszarze sztuk performatywnych w Polsce i kibicując walce choreografów i tancerzy o autonomię, odnoszę jednocześnie wrażenie, że polski teatr repertuarowy w znakomitej większości zdaje się pozostawać doskonale impregnowany na narzędzia krytyczne wypracowywane na polu choreografii. Z mojego punktu widzenia problemu nie rozwiązuje coraz bardziej powszechne zatrudnianie choreografów do opracowania tzw. „ruchu scenicznego” w spektaklach. To, co wydaje się dzisiaj najciekawszym wyzwaniem, to po pierwsze, zaproszenie choreografów do pracy nad własnymi spektaklami w ramach programu danej instytucji (i niekoniecznie zamykanie ich w najmniejszej sali, jaką dysponuje teatr), po drugie – otwarcie struktury teatru w sposób, który umożliwiałby praktykom choreograficznym i teatralnym rzeczywisty spór, konflikt, dyskusję – także dotyczącą metod pracy.

Z tej perspektywy chciałabym opowiedzieć o sposobach myślenia i procedurach pracy nad spektaklem Any Vujanović Take It or Make It, który został zrealizowany pod moją opieką kuratorską w kwietniu 2015 roku w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Opierając się na doświadczeniu pracy kuratorskiej i dramaturgicznej nad projektem, zaproponuję, by pomyśleć o choreografii jako praktyce politycznej, która umożliwia artystom i widzom testowanie rozmaitych społecznych modeli, przyglądanie się procesowi produkcji sztuki i przemyślenia na nowo zarówno obowiązujących w nim struktur, jak i relacji władzy.

Chciałabym przy tym podkreślić, że moim celem nie jest tutaj próba formułowania uniwersalnych rozwiązań – daleko mi do postrzegania choreografii jako wszechstronnego narzędzia, za pomocą którego można za jednym zamachem dokonać radykalnej zmiany w mechanizmach wytwarzania i odbioru teatru. Przeciwnie: wychodzę z założenia, że realna zmiana w ramach instytucji teatru repertuarowego jest dzisiaj możliwa, jeżeli będzie miała miejsce na wielu poziomach. Nie szukam wielkich bohaterskich narracji – tym, co interesuje mnie tutaj najbardziej, są strategie oporu ujawniające się w skali mikro. Dlatego proponuję wspólne przyjrzenie się procesowi pracy nad bydgoskim spektaklem w perspektywie krytyki instytucjonalnej, którą rozumiem jako krytyczne badanie nawyków, struktur i metod pracy w obrębie instytucji sztuki. Take It or Make It byłoby w tym ujęciu próbą pomyślenia o praktyce choreograficznej jako o narzędziu, które umożliwia testowanie rozmaitych modeli społecznych, kwestionowanie pozycji artysty i widza, redefiniowanie relacji władzy w ramach procesu pracy nad spektaklem oraz które stawia w centrum uwagi pytanie o podmiotowość twórców i odbiorców.

W czasie, gdy współpracowałam z Teatrem Polskim w Bydgoszczy – pod dyrekcją Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka – jednym z podstawowych nurtów tematycznych, wokół których koncentrował się program instytucji, była demokracja: sposób jej rozumienia, możliwy kształt i formy funkcjonowania. Z mojej perspektywy interesujące wydawało się pytanie o demokrację w odniesieniu do metod i struktur pracy w teatrze repertuarowym. Stąd decyzja o zaproszeniu do współpracy Any Vujanović, jednej z najważniejszych badaczek oraz praktyczek sztuk performatywnych w Europie, która od lat zajmuje się politycznością teatru i choreografii oraz wzajemnym przenikaniem się polityki i sztuki w kontekście współczesnego społeczeństwa neoliberalnego. Interesowało mnie badanie reguł dzisiejszej demokracji poprzez praktyki choreograficzne oraz próba zastosowania tychże do demokratyzacji procesu pracy w ramach instytucji teatralnej. Jednym z podstawowych założeń projektu było sprawdzenie, czy możliwe jest w teatrze mówienie o demokracji nie poprzez pokazywanie jej i reprezentowanie na scenie, ale poprzez zastosowanie jej do metod pracy nad spektaklem.

Stąd na pierwszy rzut oka karkołomny i bardzo dla teatru ryzykowny pomysł na strukturę i sposób pracy, który zaraz postaram się objaśnić. Spektakl powstawał w zespole złożonym z pięciorga wykonawców: serbskiego choreografa i performera Sašy Asenticia, reżyserki filmowej i artystki wizualnej Marty Popivody (oboje są stałymi współpracownikami Any Vujanović) oraz trojga aktorów wówczas na stałe związanych z Teatrem Polskim: Macieja Pesty, Soni Roszczuk i Piotra Wawra jr. Praca była podzielona na dwa etapy, każdy trwający trzy tygodnie: pierwszy służył omówieniu koncepcji, rozmowom na temat procesu demokratyzacji praktyk choreograficznych oraz wspólnemu wypracowaniu narzędzi do dalszej pracy. Pomysł, który zaproponowali Vujanović wraz z Popivodą i Asenticiem, polegał na oparciu struktury spektaklu o partyturę eksperymentalnego reżysera filmowego Heinza Emigholza. Score, na którym pracowaliśmy, pochodził z filmu Schenec Tady II z 1973 roku, przy czym został przepisany przez Martę Popivodę i Anę Vujanović na potrzeby pracy na scenie. O ile podstawowe założenia u Emigholza polegały na ściśle zdefiniowanym czasie i nieokreślonej, dowolnej przestrzeni, w naszym przypadku było dokładnie odwrotnie: mieliśmy jasno określoną przestrzeń pracy (mała scena TPB) i omal do ostatniej chwili niezdefiniowany czas.

Decyzja o skupieniu pracy wokół partytury wynikała z historii jej zastosowania w choreografii. Partytura, jako spisana (nagrana, narysowana) instrukcja, stała się narzędziem demokratyzacji tańca: każdy mógł skorzystać z udostępnionych przez choreografów narzędzi, by odtworzyć dany spektakl bądź stworzyć na jego bazie coś nowego. Poprzez zapis i upowszechnienie partytury (kolektyw Everybody’s Toolbox zebrał ich dziesiątki) artyści i artystki odsłaniali metodę własnej pracy, zrywając tym samym z mitem natchnionego artysty, tworzącego w odosobnieniu. Vujanović zaznacza, że:

(…) myśląc o partyturze jako narzędziu demokratyzacji tańca, postrzegam ją jako obszar (pracy) wspólny dla wszystkich zaangażowanych w proces przygotowania spektaklu i jego wykonywania. Jego obecność zmniejsza znaczenie rozmaitych intuicji czy uczuć choreografa bądź reżysera, neutralizuje pojęcie smaku, otwiera natomiast przestrzeń dla dyskusji, umożliwia dzielenie się przekonaniami, pomysłami, wrażeniami i uczuciami zarówno pomiędzy współtwórcami, jak i artystami oraz publicznością. Najważniejszym punktem odniesienia jest tutaj zatem polityczność formy tańca. Co szczególnie istotne, jej najważniejsze elementy – takie, jak ciało zwyczajne, codzienne ruchy możliwe do wykonania przez każdego, jasne i szeroko rozpowszechniane reguły, zadania, pomysły itp. – mówią same za siebie, w związku z czym nie ma potrzeby dodatkowego werbalizowania politycznych haseł na scenie (Vujanović 2015).

Po pierwsze, partytury ujawniają proces pracy artystycznej jako ciąg podejmowanych decyzji i stojących za nimi motywacji oraz inspiracji, odsłaniając przy tym logikę pracy danego twórcy czy twórczyni i otwierając dyskusję na temat innych możliwych rozwiązań.

Partytury, używane wówczas przez artystów awangardowych, w tym Johna Cage’a czy grupę Fluxus, stały się popularne jako narzędzia służące zarówno realizacji spektakli tanecznych, jak i prowadzące do kwestionowania autorytetu autora. Partytura wprowadzała zadania, które miały być wykonane przez performerów – wykluczając w ten sposób takie elementy, jak intuicja, uczucia czy potrzeba „wyrażania siebie”. Jednocześnie detronizowała autora – warto tu wspomnieć symboliczny gest Yvonne Rainer, która wyrzekła się autorstwa Trio A (spektaklu kluczowego zarówno dla jej własnej artystycznej praktyki, jak i dla tańca minimalistycznego w ogóle) w geście do pewnego stopnia inspirowanym Johnem Cage’em: Rainer uznała, że każdy, kto wykonuje Trio A, może i ma prawo dowolnie udostępnić je komukolwiek innemu (Vujanović 2015).

Rys. 1. Score do spektaklu Take It or Make It; koncepcja: Ana Vujanović, premiera: 15 kwietnia 2015 roku, Teatr Polski w Bydgoszczy (materiały teatru)

Rys. 2. Score pochodzący z filmowej serii pt. Schenec-Tady Heinza Emigholza

Źródło: materiały Teatru Polskiego w Bydgoszczy

Po drugie, partytury umożliwiają każdemu wykonanie danej pracy i rozwinięcie jej w wybraną przez siebie stronę: najczęściej nie wymagają żadnego przygotowania technicznego czy wieloletniej praktyki z ciałem.

Co jednak dla omawianej tu strategii krytycznej szczególnie istotne, partytura Take It or Make It została wybrana przez twórców koncepcji, Anę Vujanović, Martę Popivodę i Sašę Asenticia: aktorzy otrzymali zatem gotową, zewnętrznie narzuconą strukturę i zadanie do wypełnienia. Sytuacja ta nawiązywała do współczesnego sposobu myślenia o demokracji liberalnej, traktowanej często jak zbiór arbitralnie narzuconych reguł, które należy wypełnić – widać to doskonale, jak zwraca uwagę Vujanović, na przykładzie procedur przyjmowania nowych państw członkowskich do Unii Europejskiej. Aspirujący kandydaci muszą spełnić określone wymogi i dostosować się do zewnętrznych wyznaczników, by być uznanym za kraj demokratyczny (w rozumieniu urzędników UE); często wymogi te, odgórnie narzucone, nie uwzględniają lokalnego kontekstu czy różnic kulturowych.

Zadanie performerów polegało na znalezieniu własnej logiki wykonania partytury: o ile struktura procesu została im narzucona, o tyle temat, czas trwania i sposób działania były otwarte – pod warunkiem respektowania partytury (a więc systemu poruszania się po scenie). Założyliśmy, że score traktowany jest tutaj jak konstytucja: zbiór zasad i reguł porządkujących działania na scenie. Każdy z wykonawców pracował indywidualnie (i pod opieką Vujanović) nad swoim zadaniem – nie informując o swoich wyborach pozostałych. Kiedy po kilku tygodniach performerzy ponownie spotkali się na scenie, ich zadanie polegało na wykonaniu swojej partytury – ale w sposób, który umożliwi innym wykonanie własnych. Założenie to służyło sprawdzeniu, czy możliwe jest funkcjonowanie demokratycznego społeczeństwa w oparciu o zbiór indywidualnych jednostek – a więc w oparciu o jeden z fundamentów społeczeństwa neoliberalnego. Naturalnie, bardzo szybko okazało się, że wykonanie partytury jest niemożliwe: performerzy wchodzą sobie w drogę, zagłuszają się, dominują nad pozostałymi bądź nie są słyszani, potrzebują radykalnie odmiennych warunków technicznych (wyciemnienie bądź bardzo jasne oświetlenie), wreszcie – logika wymyślona przez jednego performera nabiera zupełnie innego charakteru i skręca w nieprzewidzianym kierunku zderzona z logiką drugiego. Kolejne trzy tygodnie pracy polegały przede wszystkim na żmudnych i niejednokrotnie frustrujących negocjacjach. Jako zasadę przyjęliśmy, że stosowane mogą być wyłącznie procedury znane systemowi demokracji przedstawicielskiej, a więc m.in. głosowanie, negocjacje, debaty, kampania na rzecz danej osoby czy sprawy, konsensus, referendum, kompromis, dominacja, naciski rozmaitych i często sprzecznych grup interesów. Podczas premiery dokonywaliśmy przed publicznością odtworzenia procesu negocjacji – tak by mogła w nim uczestniczyć i w ten sposób wpłynąć na przebieg spektaklu.

W mojej opinii gest zastosowania praktyk choreograficznych opartych na partyturze do realizacji spektaklu w ramach instytucji teatru repertuarowego ujawnił swój polityczny i krytyczny potencjał w kilku obszarach.

Po pierwsze, w procesie pracy nad spektaklem sproblematyzowane zostały mechanizmy instytucjonalne. Ustanawiając procedury skoncentrowane wokół partytury, podjęliśmy próbę zbadania, czy możliwy jest demokratyczny sposób produkcji sztuki w ramach instytucji teatru repertuarowego, oraz pokazania wiążącego się z tym ryzyka. Jednym z naszych podstawowych celów było przyjrzenie się zasadom, jakie rządzą procesem produkcji sztuki. Pytaliśmy o rolę, znaczenie i odpowiedzialność reżyserki, twórczyni, autorki, zespołu, grupy współpracowników – a więc struktury teatru repertuarowego. Po co? Ponieważ uczciwa postawa krytyczna w teatrze nie jest możliwa bez wyraźnej redefinicji modelu produkcji sztuki, w tym przypadku – zasad, warunków i sposobów teatralnej pracy.

Vujanović zaproponowała dość radykalne podważenie struktury pracy w teatrze. Jej pierwszą decyzją była rezygnacja z pozycji reżyserki czy choreografki. Artystka rozpoczęła pracę nad Take It or Make It od przedstawienia bardzo konkretnej i precyzyjnie przygotowanej propozycji artystycznej, ustanawiającej ramy wspólnej pracy i wyznaczającej zarówno obszar, jak i metodę naszych działań. Własną funkcję określiła jako rukovodilac – akuszerki procesu artystycznego, która nie tyle reżyseruje, ile stwarza warunki do wspólnych działań, nadzoruje i wspiera ich przebieg, nadaje im konkretny kierunek oraz bierze za niego odpowiedzialność. Jednocześnie aktorzy i performerzy uczestniczący w projekcie stali się współtwórcami wydarzenia. Tym samym stematyzowana i zakwestionowana została tak częsta w teatrze hierarchia, wedle której aktorzy wykonują instrukcje reżysera. Nie oznacza to jednak, że w trakcie przygotowań do spektaklu tworzyliśmy bezkonfliktową wspólnotę. Przeciwnie – proces pracy zasadzał się na nieustannych negocjacjach, na ciągłej konieczności redefiniowania swoich wyjściowych założeń i indywidualnych wyborów, niejednokrotnie stojących w sprzeczności z decyzjami i potrzebami pozostałych członków zespołu. Co więcej, autonomia działań performerów była możliwa tylko w arbitralnie wyznaczonych granicach, wyrysowanych przez narzuconą partyturę, która zapewniała wykonawcom ramy aktywności, ale nie oferowała podstawowego poczucia bezpieczeństwa: proces pracy renegocjowany był do dnia premiery, a następnie dalej poddawany dyskusji, już w obecności publiczności.

Po drugie, zależało nam na sproblematyzowaniu relacji widza i artysty, odbiorcy i twórcy. Za decyzją o zastosowaniu praktyki choreograficznej opartej na partyturze stała chęć odsłonięcia procesu pracy artystycznej wobec publiczności – uczynienia go materialnym, dotykalnym, uchwytnym. Performerzy ujawniali widzom przebieg pracy nad spektaklem, proces podejmowania decyzji oraz renegocjowali w ich obecności zasady współpracy. Take It or Make It nie było gotowym produktem do zaoferowania, a raczej pokazem i omówieniem procesu pracy. Celem było tu zerwanie z mitem natchnionego artysty i odsłonięcie procedur i motywacji stojących za danymi wyborami.

Wreszcie, poprzez użycie partytury jako jednego z narzędzi demokratyzacji praktyk choreograficznych, spektakl zadawał pytanie o zasady funkcjonowania demokracji. Czy demokracja może działać jako zbiór indywidualności? Czy większość ma prawo narzucić mniejszości własny punkt widzenia, czy raczej to większość powinna chronić prawa mniejszości? Jak można pozwolić każdemu podjąć własną, indywidualną decyzję, podążać własną, indywidualną, wybraną ścieżką i nie być zmuszonym czy zmuszoną do rezygnacji z podstawowych – znowu: własnych – wyborów, założeń? Czy potrzeba spełnienia osobistych potrzeb pozostawia jakąkolwiek przestrzeń dla tego, co wspólne, dla wielości? Czy demokracja przedstawicielska, w której wybierani przez nas politycy mają za zadanie reprezentować nasze interesy, jest jedyną możliwą? Trudno przecież mówić o zachowaniu podstawowych zasad demokracji w sytuacji, kiedy społeczeństwo nie ma żadnego realnego wpływu na decyzje rządzących, które bezpośrednio tego społeczeństwa dotyczą.

Struktura Take It or Make It zbudowana jest wokół pytania o proces podejmowania decyzji i brania za nie odpowiedzialności. W trakcie pracy dotknęliśmy ważnego paradoksu: demokracja może funkcjonować tak długo, jak wszyscy jej uczestnicy akceptują demokratyczne zasady i metody podejmowania decyzji; jak tylko pojawia się ktoś, kto zamierza naruszać zasady demokratyczne, demokracja nie ma narzędzi, by się obronić. I wreszcie ostatnie z pytań, które stawialiśmy w spektaklu: czy demokracja jest raczej porządkiem narzuconym, podobnie jak partytura w naszym przypadku, czy to my decydujemy o zasadach demokratycznego porządku?

I chociaż Take It or Make It nie podaje rozwiązań, a jedynie bada reguły demokratyczne i ujawnia ich ograniczenia, to, jak wierzę, pokazuje, że krytyczny potencjał instytucji tkwi właśnie w momencie wytwarzania sztuki, a poszukiwanie jej politycznego potencjału nie będzie wiarygodne w oderwaniu od namysłu nad warunkami, w jakich powstaje. Wydaje się, że sztuki performatywne są szczególnie ciekawym polem takich badań – stanowią przecież praktykę społeczną, której zasady są ciągle ustalane od początku i redefiniowane, każdego wieczoru od nowa.

Bibliografia

Banes S. (1993), Democracy’s Body. Judson Dance Theater, 1962–1964, Duke University Press, Durham–Londyn.

Banes S. (2013), Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern, tłum. A. Grabowski, J. Majewska, PWM, Kraków.

Cvejić B. (2015), Podłączanie widza w „Untitled” Xaviera Le Roy, http://20.konfrontacje.pl/2015/09/07/bojana-cvejic-podlaczanie-widza-w-untitled-xaviera-le-roya/ (dostęp: 24.07.2017).

Klimczyk W. (2015) Wirus mobilizacji. Taniec i kształtowanie się nowoczesności, Universitas, Kraków.

Vujanović A. (2013), Notes of the Politicality of Contemporary Dance, [w:] S. Hölscher, G. Siegmund (red.), Dance, Politics & Co-Immunity, Diaphanes, Zürich–Berlin.

Vujanović A. (2015), Polityka formy w tańcu: o partyturach [score’ach] i demokratyzacji tańca, tłum. J. Kurek, (red.) M. Keil, program spektaklu Teatru Polskiego w Bydgoszczy Take it or Make it (premiera: 15 kwietnia 2015), http://www.taniecpolska.pl/przedruk/339 (dostęp: 10.06.2017).

Summary

Is it possible to study the mechanisms of modern democracy by choreographic practice? Drawing on the experience of curatorial and dramaturgical work on Ana Vujanović’s Take It or Make It performance, which was completed in April 2015 at the Teatr Polski im. Hieronima Konieczki in Bydgoszcz, I will propose recognizing choreography as a political practice that requires artistic and experimental testing of various social models, looking at the process of production and re-thinking its structures and internal relationships of power. I will present the way choreography can problematize the position of an artist and a viewer and serve as a tool for institutional critique within the repertoire theater.

Tomasz Ciesielski

Sense-action – praktyka-jako-badanie rozpoznana ex post

Wstęp

Współczesna praktyka badawcza i artystyczna coraz częściej wykorzystuje interdyscyplinarne, multimodalne strategie eksperymentalne oraz twórcze. Na ich przecięciu rozwija się tzw. practice as research (PaR) – praktyka-jako-badanie, z której żywo czerpią naukowcy poszukujący alternatywnych metod badań. Sam paradygmat jednak, bez względu na doświadczenie i wykształcenie wybierającego go podmiotu – praktyczne i/lub teoretyczne – ma charakter eksperymentalnej strategii akademickiej. Jako taki stopniowo wykształca swoje metodologie i narzędzia, do których ze strony dyskursywnej bardzo często zalicza się te pochodzące z antropologii, kognitywistyki lub fenomenologii. Każda z nich na inny sposób i w innym zakresie przewiduje możliwość uwzględnienia istotnego dla paradygmatu PaR założenia współwystępowania w jednym procesie badawczym przynajmniej dwóch trybów generowania wiedzy: niedyskursywnego, bardzo często głęboko ucieleśnionego knowing-doing (praktyka) lub embodied knowledge (latentna wiedza ucieleśniona), oraz dyskursywnego, osadzonego w rozwiniętym body of knowledge (fr. corps de connaissances) tekstowej historii refleksji w ramach danego obszaru badawczego (czyli w teorii).

Terminologia angielska, którą tutaj się posłużyłem, pozwala zobaczyć, że różnica pomiędzy oboma trybami nie musi oznaczać generowania dwóch odmiennych typów wiedzy. Można raczej dostrzec przynajmniej dwie odmienne strategie jej wytwarzania i prezentowania. Dla obu z nich wyobrażeniowym nośnikiem jest lub może być ciało, a więc nie tylko zbiór czy zasób wiedzy, ale także kompletny i wystarczający zestaw narzędzi oraz reguł ich wykorzystywania. Nieoczywista, dialektyczna różnica pomiędzy „wiedzą ucieleśnioną” a „ciałem wiedzy” pokazuje, jak zniuansowana, ale nie radykalna jest różnica pomiędzy teorią i praktyką. Aby więc uniknąć ciągłego odróżniania obu tych perspektyw, proponuję ustanowić trzecią, wynikającą z ich współdziałania. Określa się ją na różne sposoby: inteligent practice, material thinking albo praxis. Będę dalej posługiwał się tym ostatnim terminem określanym przez Robina Nelsona (2013, s. 5) jako teoria splatana z praktyką (ang. theory imbricated within practice)[29].

Sense-action. Założenia

Właśnie taki charakter ma moja kontynuowana do dzisiaj praca nad projektem Sense-action. Co jednak specyficzne i problematyczne, jej badawczy charakter został rozpoznany dopiero ex post. Wstępną inspiracją i motywacją działania kilkorga artystów[30] były wspomnienia Anny Skorecki z dzieciństwa, którego niewielką część spędziła w łódzkim getcie (Litzmannstadt Ghetto). Jej wspomnienia, w większości radosne opisy czasu spędzanego z rodziną, radykalnie różniące się od dzienników dokumentujących holocaust, były inspiracją dla szeregu działań artystycznych. Szybko stały się ważne także dla mnie, poprzez zaangażowanie jej córki Robin Levy w przygotowanie pierwszego powrotu Anny do Łodzi oraz fakt, że dzisiaj mieszkam na obszarze dawnego getta z dwuipółletnim synem.

Z perspektywy ciężaru zdarzeń związanych z historią łódzkiego getta konieczne wydaje się wyjaśnienie naszej postawy wobec przepełniających ją dramatów. Od początku założyliśmy, że będziemy koncentrować się na momencie przejścia pomiędzy częściowo utraconą radosną historią łódzkich Żydów sprzed wojny, a dominującymi współcześnie obrazami traumy holocaustu. To właśnie ten moment, który w dokumentach i archiwach getta rysuje się jako długotrwały proces, przez który przechodzili mieszkańcy Łodzi, a w dzisiejszej pamięci wydaje się ostrym, skracającym się czasem do jednego dnia cięciem, uznaliśmy za coś, co najbardziej odsłania kruchość i siłę człowieczeństwa w obliczu tragedii. Rodzaj stanu, w którym możliwe, a z perspektywy twórcy moralne oraz ważne jest stworzenie warunków spotkania przeszłości i teraźniejszości Łodzi. Wynikłe z takiego założenia marginalne potraktowanie w naszych działaniach wątków związanych np. ze słynną akcją wywożenia z getta dzieci było celowe i niepodszyte brakiem świadomości dramatyzmu tych wydarzeń.

Początkowo projekt miał charakter artystyczny, wynikający z inspiracji wspomnieniami Anny Skorecki, niepowiązany z żadną aktywnością naukową. W czasie jego realizacji byłem jednak studentem studiów II stopnia kulturoznawstwa, specjalizacji teatrologicznej, a później, od 2015 roku, doktorantem na tym samym kierunku. Od 2013 do końca 2016 roku Sense-action została zrealizowana czterokrotnie, ale w trzech, znacząco odmiennych wersjach. Przyczyną ewolucji projektu było z jednej strony założenie, że za każdym razem, gdy jest realizowany w innym miejscu, a więc także innym środowisku kulturowym, opracowujemy go na nowo w taki sposób, by jak najlepiej rezonował z lokalną pamięcią i wyobraźnią zbiorową. Z drugiej strony, okazało się, że kluczowy wpływ na kształt kolejnych edycji projektu w Łodzi, Nowym Orleanie i San Sebastian mają moje studia i późniejsze badania. Pogłębiana wówczas wiedza dyskursywna wpisywała się w Sense-action.

W niniejszym artykule chciałbym przeanalizować realizację projektu Sense-action jako swobodnego, nieuporządkowanego metodologicznie działania PaR. Rozpoznane w nim interakcje pomiędzy praktyką i teorią skonfrontuję potem z istniejącymi modelami praxis, by na tej podstawie rozważyć możliwe naukowe i edukacyjne walory oraz konsekwencje tego projektu.

Łódź 2013

W przygotowaniach pierwszej wersji Sense-action najistotniejszy wydał się nam kontrast pomiędzy światem radosnych wspomnień Anny a tym, co znaliśmy z historii i obserwowaliśmy w tkance miejskiej na dawnym obszarze łódzkiego getta, do dziś bardzo zdegradowanej. Wyeksponowanie w konkretny sposób wypartej, pozytywnej części historii łódzkich Żydów, a jednocześnie dochowanie wierności wspomnieniom powracającej pierwszy raz do Łodzi Anny stały się centralnym założeniem projektu.

Optymalną formą – z jednej strony pozwalającą na mocne wpisanie się w rzeczywistą przestrzeń ruin szpitala dziecięcego, gdzie następowały najtragiczniejsze momenty historii łódzkiego getta, a z drugiej na osadzenie w niej wspomnień Anny – wydał mi się performans w charakterze guided tour (pol. wycieczka z przewodnikiem). Zaprojektowałem więc rodzaj choreografii/labiryntu[31], przez który uczestnicy przechodzą, trzymając się liny jako przewodnika. W kolejnych przestrzeniach towarzyszą im polisensoryczne zestawy bodźców, którymi rekonstruujemy dane wspomnienia. Wykorzystujemy specjalnie skomponowaną przez Kubę Pałysa muzykę, tworzącą rodzaj dźwiękowego krajobrazu. Zapachy, np. naturalny aromat waniliowy jako reprezentacja lodów, o których we wspomnieniach pisze Anna. Wreszcie – stymulujemy uczestników na poziomie kinestetycznym i haptycznym. Przemieszczając się po labiryncie, uczestnicy wykonują określoną choreografię, poruszają się po różnych powierzchniach i dotykają wolną ręką np. balonów, które stanowią istotny element jednego ze wspomnień Anny. Wykorzystujemy także grzejniki, tworzące odczucie ciepła, i wiatraki do wywołania chłodu i rozprowadzenia zapachu w określonej przestrzeni. Uczestnicy przemieszczają się po labiryncie z zasłoniętymi oczami. Przez materiał mogą zobaczyć kontury przestrzeni i kolory światła, ale nic poza tym.

Zasłonięcie oczu miało zgodnie z założeniem pozwolić uczestnikom na wypełnienie stworzonego przez nas krajobrazu sensorycznego własnymi wyobrażeniami i wspomnieniami, a przez to dokonać swoistego przetłumaczenia doświadczeń Anny na ich własne. Samo w sobie także miało funkcję komunikacyjną – wraz z podążaniem po sznurku budowało w uczestnikach poczucie zagrożenia i swoistej nieuchronności. Innymi słowy: próbowaliśmy modelować dramaturgię doświadczenia uczestników Sense-action w taki sposób, by rekonstruować elementy narracji życia dziewczynki w stopniowo zamykanym getcie.

Łatwo zauważyć, że przyjęta przez nas strategia miała przede wszystkim ugruntowanie semantyczne. W dość bezpośredni sposób staraliśmy się kodować w przestrzeni tekst wspomnień Anny Skorecki. W zgodzie z przyjętą strategią skupialiśmy się przede wszystkim na znakach teatralnych, które u podstawy miały sprawiać wrażenie symptomów (wg typologii Ferdinanda de Saussure’a) lub indeksów (wg typologii Charles’a Peirce’a) – znaczące (signifiant) miało być jak najmocniej związane ze znaczonym (signifié). Zasłonięcie oczu pomagało maskować tę fikcyjność – obecność zapachu lodziarni bez niej samej. Wraz z ewolucją Sense-action doskonaliliśmy tę relację, np. zastępując sztuczny aromat zapachem wydzielanym dzięki podgrzewaniu mleka z naturalną wanilią. Niezwykle istotna była także organizacja bodźców w czasie i przestrzeni, a także kontrolowanie ich odpowiedniej intensywności. Te pozornie drobne różnice okazały się rodzajem sensorycznej prozodii, której musieliśmy się nauczyć dla każdego typu znaków, jaki wykorzystywaliśmy. Według typologii znaków teatralnych Tadeusza Kowzana posługiwaliśmy się kodami rekwizytu, oświetlenia, dekoracji, muzyki i efektów dźwiękowych, a więc tymi wszystkimi, które funkcjonują poza aktorem (Kowzan 2003, s. 155–179). Za wyjątkiem momentu przekazania instrukcji, w performansie nie pojawiał się performer. Być może to właśnie słaba obecność obligatoryjnego tworzywa sztuki teatru – aktora (Świontek 2003, s. 41) – przesądzała o raczej muzycznym charakterze wydarzenia. Postać Anny Skorecki była uobecniana w Sense-action poprzez inne kody, jednak brak Innego, z którym dla odbiorcy mogła zaistnieć komunikacja, stwarzał efekt sprzeczny z naszymi założeniami. Wygenerowanie kodów związanych z aktorem poprzez reagujące na dyspozytyw (Kluszczyński 2010, s. 132–133) instalacji ciało widza okazało się mało efektywne.

Nowy Orlean 2014

Doszliśmy do wniosku, że bez udziału performerów afordancje całej instalacji są z jednej strony zbyt otwarte, a z drugiej strony ograniczone przez poczucie wyobcowania z interakcji, jakie towarzyszyło wielu uczestnikom performansu; uobecniania była historia, ale nie podmiot, który jej doświadczał – w przeszłości i współcześnie. Zmotywowało to nas do przeformułowania projektu w jego kolejnej odsłonie, która miała miejsce w 2014 roku w Nowym Orleanie. Zgodnie ze wstępnym założeniem do zaprojektowania instalacji performatywnej zaprosiliśmy lokalnych artystów, by poprzez ich doświadczenie lepiej ugruntować tworzony przez nas język sensoryczny w lokalnej pamięci i wyobraźni zbiorowej. Tym razem jednak postanowiliśmy wyeksponować możliwość zaistnienia rzeczywistej interakcji pomiędzy historią a pamięcią indywidualną – skupić się na możliwości spotkania.

Podczas tygodniowego pobytu przygotowaliśmy choreografię dla każdego z czterech performerów. Wykorzystaliśmy przy tym narzędzia strukturyzowanej improwizacji – dla znalezienia materiału ruchowego i gestycznego odpowiadającego wspomnieniom Anny – oraz elementy partnerowania, które służyły wypracowaniu różnych technik prowadzenia uczestników performansu poprzez prosty, gestyczny taniec. W naturalny sposób choreografie te stanowiły relatywnie abstrakcyjną strukturę złożoną zarówno z codziennych gestów, jak i takich, które powstały podczas prób i trudno byłoby je powiązać z jakąś konkretną sytuacją społeczną czy komunikacyjną. Jednocześnie pozostawiliśmy w strukturze nowoorleańskiej realizacji podobne elementy scenograficzne, co w łódzkiej, tym razem jednak wprowadzone zostały do działań performerów z uczestnikami lub stanowiły rodzaj niezależnej od nich dekoracji. Warstwa scenograficzna zmieniła się więc nieznacznie, choć jej poszczególne elementy uległy reorganizacji, tak aby wspierały interakcję, a nie odtwarzały narrację Anny.

Do struktury performansu wprowadzone zostały także słowa, jednak żaden z performerów nie opowiadał w trybie narratywnym. Poszczególne wyrazy stanowiły raczej redundantny element pejzażu dźwiękowego, który jednocześnie ułatwiał performerom przywoływanie w sobie zbudowanych podczas prób wyobrażeń i działań oraz podtrzymywał ich strukturę czasową. Kluczowa stała się interakcja, wraz z jej nieprzewidywalnością, na rzecz precyzyjnego systemu generowanych znaków. Innymi słowy: przyjętą przez nas strategię można scharakteryzować jako antropologiczno-performatywną (Schechner 2006, s. 16). Choć z powodu rozmycia pojedynczych znaków i skupienia uwagi na relacji uczestników z performerami, a więc także wytworzenia materiału w oparciu o ich indywidualne doświadczenie, niemal kompletnie zanikła w naszym działaniu narracja wspomnień Anny Skorecki – to jednak dramaturgia wydarzenia zbudowana na spotkaniu z performerem generowała o wiele silniejsze doświadczenie.

Ex post w nowoorleańskiej edycji Sense-action rozpoznaję dążenie do wytworzenia sytuacji liminoidalnej, a więc zawieszającej normatywną strukturę społeczną i czyniącej z performansu sferę eksperymentowania, generowania nowych elementów i ich zestawień (Turner 2005, s. 43). Staje się to szczególnie wyraźne w kontekście amerykańskim, gdzie zaproponowanie performansu, który wymaga od jego uczestników zdecydowanego naruszenia strefy intymnej, okazało się dużym wyzwaniem. Zasłonięcie oczu urosło do rangi gestu otwarcia przestrzeni quasi-rytualnej, zawieszającej funkcjonujące hierarchie i systemy normatywne, analogicznie do rytuału przejścia. Ślepi uczestnicy nie mogli wejść w przestrzeń, narzucając jej, także za pomocą wyglądu i ubioru, swoje codzienne projekcje poznawcze. Wymusiło to na nich szczególną aktywizację i wejście w dynamiczny proces kreowania nowych znaczeń oraz reorganizację istniejących wzorców wyobrażeniowych. Silnie liminoidalne ustawienie Sense-action w USA po raz pierwszy pozwoliło nam dostrzec jej paradoksalny, w kontekście indywidualnego charakteru uczestnictwa, wspólnotowy charakter.

San Sebastian 2016

Przygotowując trzecią wersję Sense-action, tym razem zrealizowaną pod koniec 2016 roku w San Sebastian, postanowiliśmy skoncentrować się ponownie na bodźcach. Teraz jednak nie podporządkowywaliśmy ich wspomnieniom Anny ani interakcji z performerami, lecz generowaliśmy dramaturgię, myśląc bezpośrednio o możliwych do wytworzenia intensywnych, ale nie agresywnych bodźcach – wymodelowaniu pełnego doświadczenia sensorycznego. Do przygotowania performansu znów zaprosiliśmy lokalnych performerów – wolontariuszy biorących udział w realizacji festiwalu. Poprzez ćwiczenia improwizacyjne szukaliśmy razem z nimi odpowiednich bodźców. Przyjęliśmy przy tym dwie strategie – eksperymentowaliśmy z oddawaniem przez ruch pamięci i wyobraźni wolontariuszy, ale także pracowaliśmy w odniesieniu do historycznych relacji z łódzkiego getta. Wykorzystywaliśmy przy tym wspomnienia Anny Skorecki oraz dzienniki Lolka Lubińskiego (2015) – niedawno odkryty zapis życia nastolatka w getcie. Wytworzone w ten sposób zestawy bodźców, przede wszystkim haptycznych i kinestetycznych, ułożyliśmy w czasie i przestrzeni performansu. Kierowaliśmy się przy tym nie rzeczywistą fabułą dzienników, ale chęcią uzyskania odpowiedniej dramaturgii doświadczeń, której części składowe odpowiadały dla nas w dużej mierze elementom dzieła muzycznego: rytmika, dynamika, agogika (tempo), artykulacja oraz melodyka, uzupełniona przez nas proksemiką.

Nasze myślenie podczas realizacji tej wersji Sense-action można scharakteryzować jako fenomenologiczne lub kognitywne. W pewnym sensie dopiero dotarcie do takiego trybu operowania elementami performansu stworzyło odpowiednie warunki dla realizacji jego prymarnego założenia, jakim było wykreowanie przestrzeni dialogu pomiędzy historią rozwijającej się traumy a indywidualną historią uczestniczącego podmiotu. Osiągnięcie sprawności w operowaniu stymulacją sensoryczną otworzyło także drogę do lepszej artykulacji na poziomie semantycznym i antropologicznym, choć interakcja z uczestnikami miała bardzo abstrakcyjny charakter. Skuteczność bodźców wykształconych poprzez strategie twórcze może tłumaczyć koncepcja neuropsychologa Vilayanura Ramchandrana. Wyróżnił on kilka poznawczych praw estetycznych, które mają rządzić naszą percepcją sztuki (Ramachandran 2012, s. 229). Jednym z nich jest prawo przesunięcia maksimum. Autor tłumaczy je, posługując się przykładem eksperymentu ze szczurem, którego uczono odróżniać prostokąt od kwadratu:

Za każdym razem, gdy [szczur] zbliża się do prostokąta, otrzymuje w nagrodę kawałeczek sera. Gdy podchodzi do kwadratu, nic nie dostaje. Po kilkudziesięciu takich próbach szczur nauczy się kojarzyć prostokąt z pokarmem i zacznie ignorować kwadraty (…), co ciekawe, jeśli teraz pokażemy szczurowi bardziej wydłużony, cieńszy prostokąt niż poprzednio, to będzie go lubił jeszcze bardziej! (…) Nauczył się reguły – to prostokątność zwiastuje pokarm, a nie określony prototyp prostokąta, dlatego z jego punktu widzenia im bardziej prostokątny prostokąt (im większy stosunek dłuższego boku do krótszego), tym lepiej (Ramachandran 2012, s. 225–226).

Upraszczając argumentację badacza: zwierzęcy i ludzki mózg może reagować nie tyle na konkretne fizyczne bodźce, ile na pewne cechy. Jeśli więc jedna z nich aktualizuje się wyjątkowo mocno w danym działaniu lub obiekcie, staje się bodźcem ponadnormalnym, który wywołuje bardzo silną reakcję podmiotu, nawet jeśli nie jest on już podobny do naturalnie funkcjonujących nośników tej cechy. Mózg posiada wykształconą ewolucyjnie umiejętność szybkiego rozpoznawania obecności konkretnych cech, tak by odpowiednio szybko wzbudzać reakcję na nie, np. ucieczkę. Być może więc tworząc zestawy bodźców dla Sense-action, z czasem udało się nam odnaleźć te ponadnormalne i tym samym zwiększyć szansę na wytworzenie doświadczenia estetycznego u uczestników performansu. Istnieje wiele współczesnych opracowań wskazujących na możliwe neurobiologiczne podstawy percepcji i wartościowania sztuki, w tym tańca i performansu (Ciesielski 2014, s. 123).

Jest to szczególnie uzasadnione w kontekście rozwijanych współcześnie w naukach kognitywnych paradygmatów ucieleśnionej percepcji – tzw. 4Es (ang. enacted, embodied, embedded, extended cognition) – obejmujących niemal każdą formę procesów poznawczych człowieka (zob. Menary 2010, s. 460). Podążając tym tropem, wprowadziliśmy do Sense-action nagranie odczytu fragmentów dziennika Lolka Lubińskiego, ułożonych nie chronologicznie, lecz dopasowanych do dramaturgii sensorycznej. Tekst został potraktowany więc w kategoriach ucieleśnionego poznania jako kolejny bodziec i poddany w montażu tym samym alternacjom, co pozostałe elementy. Nową formułę zyskała także interakcja z uczestnikami performansu. Osoby, które przechodziły przez przestrzeń z zamkniętymi oczami, potem stawały się przewodnikami kolejnej grupy. Niepewność i wrażliwość ich często nieporadnych gestów, w których kopiowali działania performerów, były dla kolejnych uczestników odczuwalne i generowały silne odczucia podatności na zranienie oraz wrażliwości. Czyniły także każde indywidualne spotkanie wyjątkowym, wzmacniając wspólnotowy charakter performansu – rozpoznany w Nowym Orleanie i niezwykle ważny jako element naszej odpowiedzi na traumę usytuowaną u samej podstawy tego działania. Gdy towarzyszyła temu precyzyjna, muzyczna synchronizacja bodźców, Sense-action osiągała swoją docelową jakość.

Model badawczy

Opisując kolejne etapy ewolucji mojego projektu performatywnego, zaznaczałem, jakie paradygmaty wiedzy o teatrze miały wpływ na jego kolejne alternacje. Choć następowały one po sobie, to należy je analizować synchronicznie, jako różne możliwe strategie twórcze i badawcze w obszarze współczesnego performansu tanecznego. Ustanowienie jednej z nich jako dominującej nie przesądzało o nieważności pozostałych. W podobny sposób mógłbym przedstawić historię moich studiów i badań, które od momentu pierwszych prac nad Sense-action skierowane były ku formie kognitywnej antropologii teatru (zob. Bartosiak 2013), ale wewnątrz tak sformułowanego paradygmatu mieszczą się i ewoluują równocześnie różne strategie dyskursywne i praktyczne. Co najistotniejsze, w podobnie dwojaki sposób prezentowane/publikowane są efekty moich badań.

Rys. 1. Schemat przedstawiający relację modalności badawczych występujących w PaR opracowany na podstawie modelu Roberta Nelsona (2013, s. 37)

Opracowanie graficzne: Katarzyna Fortuna

Relację pomiędzy różnymi typami wiedzy na przykładzie projektu Sense-action łatwo zobaczyć, nakładając go na multimodalny model PaR zaproponowany przez Robina Nelsona w książce Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances (2013). Badacz konsekwentnie podkreśla interdyscyplinarność paradygmatu PaR i konieczność jednoczesnego uwzględniania trzech modalności badawczych, którym mogą być przypisane radykalnie różne metodologie i metody. Ryzyko ich łączenia stanowi jednak także największą siłę PaR. Pierwszą z nich: know-how, można definiować jako wiedzę proceduralną, która zwykle podąża schematem poznawczym „źródło-droga-cel” (zob. Lakoff, Núñez 2000). Ma ona charakter milczący (ang. tacit knowledge), a co za tym idzie, posługujemy się nią zwykle nieświadomie. Ten typ wiedzy dość precyzyjnie opisują dzisiejsze zaawansowane koncepcje ucieleśnionego umysłu, nawet jeśli dyskusyjne pozostaje jego powiązanie z wiedzą propozycjonalną (Nelson 2013, s. 41). Bez wątpienia ten właśnie typ wiedzy kieruje większością działań artystycznych, szczególnie w tańcu. Także nasze działania w ramach projektu Sense-action były często kierowane przez rodzaj cielesnej intuicji. Tę jednak każdorazowo uzupełniała refleksja krytyczna. Nelson nazywa to modalnością know-what:

Nie jest to ustalony tryb, ale, jak wynika to z modelu, obejmuje on to, co można pogłębić poprzez świadomą refleksję na temat procesów tworzenia i sposobów jej poznawania. Kluczową metodą wykorzystywaną do rozwijania wiedzy proceduralnej jest krytyczna refleksja – wstrzymanie, cofnięcie się i przemyślenie tego, co robisz. (…) Wiedza typu know-what w PaR polega na tym, by wiedzieć, co „działa”, na odkrywaniu metod, dzięki którym to, co „działa”, jest uzyskiwane i jakie zasady kompozycyjne należy wykorzystać (Nelson 2013: 44).

W pewnym sensie przestrzeń na ten typ wiedzy samoczynnie wygenerowały przerwy pomiędzy kolejnymi realizacjami, które dały nam czas na uzyskanie odpowiedniego dystansu, a kolejne zmiany lokalizacji wymusiły podjęcie ponownej refleksji nad strukturą całego działania. Niniejszy artykuł to natomiast ekspresja know-that, która jest odpowiednikiem tradycyjnej wiedzy akademickiej, momentem, w którym ukryte (ang. tacit) staje się wyraziste/zwerbalizowane (ang. explicit) poprzez wybrane strategie dyskursywne, co także próbowałem uczynić.

W tym miejscu potencjalnie powinien także pojawić się moment oczekiwany od każdych badań, czyli wygenerowanie nowej wiedzy albo przynajmniej znaczące podniesienie poziomu wiedzy w określonym obszarze. Performans Sense-action daje duży potencjał do włączenia się w dyskusję na temat kompatybilności różnych paradygmatów badawczych w wiedzy o teatrze, a w szczególności funkcjonalności strategii neurofenomenologicznych i neurokognitywnych. Już fragmentaryczne przywołanie obok kolejnych edycji performansu kilku koncepcji charakterystycznych dla semiotyki, antropologii, performatyki i badań neurokognitywistycznych pozwala zobaczyć, jak obszary te mogą się wzajemnie uzupełniać, a co istotniejsze, wzajemnie wskazywać nowe kierunki. Punktowe interakcje między tymi dziedzinami są już prowadzone, być może jednak osadzenie ich najpierw na praktyce, wspólnym procesie eksperymentalnym, a nie refleksyjnym, mogłoby przynieść większe rezultaty.

Potencjał edukacyjny

Posługuję się tutaj modelem i aparatem pojęciowym Nelsona przede wszystkim jako efektywnym narzędziem opisywania i kontekstualizowania moich działań, biorąc jednocześnie pod uwagę wątpliwości, jakie mogą budzić szczegóły jego argumentacji i postulaty, jakie z niej wynikają. Koncepcja practice as research jako trzeciej alternatywy dla ilościowych i jakościowych paradygmatów badawczych w sposób wyraźny ukształtowała się w pierwszej dekadzie XXI wieku. Wciąż jednak, pomimo rozpoznania i stopniowej legitymizacji w środowisku naukowym, przejawiającej się przede wszystkim w jej formalnym zaistnieniu w systemie przyznawania dyplomów i stopni akademickich (Nelson 2013, s. 11), pozostaje silnie kontestowana.

Z drugiej strony, PaR ma znacznie dłuższą historię niż jej akademickie wcielenie, ściśle powiązaną z szerokimi przemianami kulturowymi i intelektualnymi następującymi przynajmniej od pierwszej połowy XX wieku. W szczególności należałoby wymienić filozofię postmodernistyczną oraz zwrot performatywny. Te nurty myślowe w swoich konsekwencjach kwestionują, przynajmniej deklaratywnie, kartezjańską dychotomię ciała i umysłu, obiektu i przedmiotu. Bez jej zanegowania trudno wyobrazić sobie PaR.

Podkreślenie filozoficznego rodowodu tego paradygmatu pozwala bezpośrednio powiązać go z rozwijanym w podobnym okresie nurtem nauk o wychowaniu, który można, nieco upraszczając, nazwać „nowym wychowaniem”. Jego istotnym aspektem jest przekonanie o wartości sztuki jako narzędzia edukacyjnego. Już w latach 40. XX wieku Herbert Read (1976) twierdził, że „wychowanie przez sztukę” powinno być podstawą wszelkiego wychowania, ponieważ każdy człowiek – jak każde dzieło sztuki – jest wyjątkowy (Lewkowicz 2016, s. 5). Wynikający z tego gest upodmiotowienia ucznia/artysty i jego afirmacja jest także charakterystyczna dla paradygmatu PaR, gdzie naturalną konsekwencją zgody na niedyskursywne wytwarzanie wiedzy jest zgoda na jednostkową perspektywę w nauce. Read w procedurze wychowania przez sztukę wyróżnił trzy podstawowe rodzaje aktywności: 1) ekspresję, pojmowaną jako potrzeba nawiązywania porozumienia, ujawniania swych przeżyć i emocji; 2) obserwację, czyli pragnienie utrwalania doznawanych wrażeń zmysłowych; 3) ocenę, rozumianą jako reakcja na wartości (Read 1976, s. 230). Uzasadnione wydaje mi się w kontekście tego tekstu skorelowanie tych aktywności z modelem Nelsona. Widoczna staje się podwójna wartość edukacyjna projektu Sense-action.

Ekspresja służąca komunikacji ma zdecydowane ugruntowanie w wiedzy know-how. Kolejne odsłony projektu Sense-action z jednej strony pogłębiały nasze kompetencje twórcze i wykonawcze, a z drugiej zaś każda z nich, za sprawą upodmiotowienia odbiorcy, miała otwierać szczególną przestrzeń dla poznania historii traumy poprzez własną pamięć i doświadczenie. Know-what aktualizowane w procesie krytycznych ewaluacji projektu zyskało miejsce w nim samym, w szczególności w jego ostatniej wersji. Początkowi uczestnicy stają się później prowadzącymi, mogąc w ten sposób spojrzeć krytycznie na swoje doświadczenie, utrwalić je poprzez postawę obserwatora. Także dla Nelsona know-what oznacza często po prostu rejestrację przebiegu procesu (Nelson 2013, s. 44–45). Wreszcie, w każdej edycji Sens-akcji zapraszaliśmy widzów, którzy zakończyli swoje przejście, do wspólnej rozmowy z nami lub wolontariuszami. Zrobiliśmy to intuicyjnie, z ciekawości co do odbioru naszego działania, ale także z poczucia, że wymaga ono rodzaju zamknięcia w postaci rozmowy – dyskursywnego uporządkowania przeżyć. W tym momencie, szczególnie w San Sebastian, zbiegały się wszystkie elementy pełnego, multimodalnego doświadczenia twórców i uczestników Sense-action.

Bibliografia

Bartosiak M. (2013), Za pośrednictwem osób działających. Preliminaria kognitywnej antropologii teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Ciesielski T. (2014), Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Jajte-Lewkowicz I. (2016), Teatr dziecięcy i młodzieżowy we współczesnej praktyce kulturowej. Przechadzka po tematach i lekturze, Bałucki Ośrodek Kultury w Łodzi, Łódzkie Centrum Doskonalenia Nauczycieli i Kształcenia Praktycznego, 05.2016, http://www.boklodz.pl/images/BOK_CENTRALA/Wydarzenia/Dziatwa_2016/dziatwa2016_wydawnictwo.pdf (dostęp: 30.05.2017).

Kluszczyński R.W. (2010), Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa.

Kowzan T. (2003), Znak w teatrze, [w:] J. Degler (red.), Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

Lakoff G., Núñez R.E. (2000), Where Mathematics Comes From. How the Embodied Mind Brings Mathematics into Being, Basic Books, New York.

Lubiński J.L. (2015), Dziennik Lolka Lubińskiego, oprac. A. Łagodzińska, K. Gucio (red.), Muzeum Miasta Łodzi, Łódź.

Menary R. (2010), Introduction to the special issue on 4E cognition, „Phenomenology and the Cognitive Sciences” 9 (2010): 4: 459–63. DOI: 10.1007/s11097–010–9187–6.

Nelson R. (2013), Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, Palgrave Macmillan, London.

Read H. (1976), Wychowanie przez sztukę, tłum. A. Trojanowska-Kaczmarska, Ossolineum, Wrocław.

Świontek S. (2003), Sławomira Świontka dwanaście wykładów z wprowadzenia do wiedzy o teatrze, oprac. i red. L. Karczewski, I. Lewkowicz, M. Wójcik, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź.

Turner V.W. (2005), Od rytuału do teatru, tłum. M. i J. Dziekanowie, Oficyna Wydawnicza Volumen. Warszawa.

Summary

The paper describes the process of developing sensory performance: Sense-Action. Memories of children and teenagers living in Litzmannstadt Ghetto – Anna Skorecki, Dawid Sierakowiak and Lolek Lubinski – are used as inspiration, but also narrative and experiential matrix for the performance’s structure. Between 2013 and 2016 three versions of the project, different in terms of techniques used and creative strategies were developed. Each was performed in a direct correlation with three chosen traditions in theatre studies – semiotics, anthropology and cognitive studies/phenomenology – which supported the exploration in performative correlation of the individual memory and memory of trauma mediated by the narrative. At the same time, the transition between the research contexts was not categorical. The structure of the performance was growing with subsequent editions, allowing on the one hand recognizing the places where the paradigms disconnect, and, on the other, the potential ways of correlating them. In the paper I analyse the interdependence of creative and research strategies as a potential teaching tool. The conclusions serve to indicate the potential benefits and risks of double involvement in dance and theatre, and hence the need to share two different perspectives.

29 Przetłumaczenie sformułowania Nelsona na język polski sprawia pewne trudności. Czasownika imbricate używa się w języku angielskim dla czynności plecenia, układania dachówki lub szerzej, układania i łączenia czegoś tak, by poszczególne elementy zachodziły na siebie. W połączeniu z przyimkiem within, oznaczającym „w ciągu”, „w czasie”, „w ramach”, „w trakcie”, tłumaczenie tego zdania na język polski przybiera mizernie brzmiące i mało adekwatne formy. Zdecydowałem się więc na sformułowanie „teoria splatana z praktyką”, by zachować poprawność językową, ale oddać jednocześnie dość dobrze sens oryginału.

30 Wstępnie Sense-action była realizowana w ramach Memory Project, którego kuratorkami były Marta Madejska (Stowarzyszenie Inicjatyw Miejskich Topografie) oraz Robin Levy, artystka wizualna pochodząca z Nowego Orleanu i córka Anny Skorecki. Do współtworzenia projektu zaprosiły kilkoro łódzkich artystów, m.in.: Agnieszkę Chojnacką, Piotra Szczepańskiego, Adama Klimczaka oraz Justynę Wencel.

31 Relację pomiędzy labiryntem a choreografią świetnie prezentuje Juliusz Grzybowski w artykule Krótki rzut oka na trzy greckie obrazy choreografii w niniejszym tomie.

Sebastian Cortés

Choreografia jako strategia pedagogiczna: ucieleśnione podejście do szkolenia aktorskiego

Wprowadzenie

Na początku XX w. rosyjski aktor i reżyser teatralny Konstantin Stanisławski rozpoczął długotrwałe badania sztuki i technik aktorskich. Mając na celu stworzenie kompleksowego systemu szkolenia aktorów, zwrócił się ku wiodącym, współczesnym mu psychologom, szczególnie Théodule’owi Ribotowi, którego praca La Psychologie des Sentiments została przetłumaczona na język rosyjski w 1900 r., niecałe cztery lata po jej publikacji w języku francuskim (Blair 2008, s. 30). Jego koncepcja pamięci afektywnej głosi, że emocje, które przeżywa każdy człowiek, tworzą ślady neurologiczne podlegające wolnej woli i mogą być w sposób świadomy uzewnętrzniane. Innymi słowy: uwolnione – jeśli się je właściwie wywoła. Pamięć afektywna stała się podstawą treningu aktorskiego nie tylko w Rosji, lecz także w wielu krajach Zachodu. Metoda dydaktyczna Stanisławskiego, którą można nazwać „psychotechniką”, miała szybki i wyrazisty wpływ na świat teatru realistycznego. Nikt przed nim nie próbował stworzyć w pełni rozwiniętego systemu szkolenia aktorów, którzy wraz ze studentami szkół aktorskich, zarówno w Europie, jak i Ameryce, łaknęli takich wskazówek w swoim rozwoju artystycznym.

Wyraźnie widzimy, że tej fazie badań Stanisławski niemal nie brał pod uwagę podstawowego narzędzia, którym aktorzy dzielą się z widzami: ciała jako takiego. Na dalszym etapie swojej kariery Stanisławski uznał braki w swoim systemie. Ponieważ jego zainteresowanie wszystkim, co mogłoby pomóc w lepszym zrozumieniu procesów psychologicznych aktora, nie zmalało przez lata, odwrócił się on od psychotechniki w celu stworzenia tego, co nazywamy Metodą Działań Fizycznych – bardziej skoncentrowanego na ciele podejścia, będącego efektem obiektywnej psychologii i behawioryzmu (Blair 2008, s. 32).

Z wielu powodów, kulturowych i historycznych, Metoda Działań Fizycznych nigdy nie uzyskała takiego zainteresowania, co jej poprzedniczka; nawet dzisiaj nazwisko Stanisławskiego jest na ogół kojarzone z jego wczesnymi, zasadniczo kartezjańskimi poglądami na aktorstwo. Pod każdą szerokością geograficzną aktorzy są bowiem nauczani „metodą Stanisławskiego”, nakazującą im pracę i kreację w sztucznym rozdziale pomiędzy duchem a ciałem.

W ostatnich dwóch dekadach nowe badania i teorie kognitywistyczne wyparły poprzednią koncepcję relacji między ciałem a umysłem. Podobny zwrot odbywa się w świecie akademickiego szkolnictwa aktorskiego: metody pedagogiczne oparte przede wszystkim na ruchu, zarówno wyreżyserowanym, jak i improwizowanym, stają się coraz popularniejsze. Poprzez dwa podstawowe ćwiczenia – jedno wywodzące się z Treningu Aktorskiego Metodą Suzuki, drugie: z mojej własnej, rozwijanej wciąż metody opartej na relacji interpersonalnej, emocjach i improwizacji ruchowej – chciałbym zaprezentować sposób, w jaki możemy nauczyć się sztuki aktorskiej poprzez ciało, oraz pokazać, jak kognitywistyka może służyć nam teoretycznym wsparciem w pracy teatralnej.

Fizyczne ćwiczenia w treningu aktorskim

Ćwiczenie nr 2, Powolne Ten Tekka Ten

Nasz pierwszy przykład wywodzi się z Treningu Aktorskiego Metodą Suzuki – jednego z najpopularniejszych i najbardziej rozpowszechnionych. Japoński reżyser Tadashi Suzuki zaczął rozwijać swoją metodę wraz ze swoją trupą w latach 70. (Allain 2009, s. 57). Metoda ta ma swoje głębokie korzenie w średniowiecznych formach japońskiego teatru kabuki oraz noh, jednak ich klasyczne elementy zostały przekształcone tak, aby tworzyły system rozwoju artystycznego użyteczny dla aktorów pracujących we współczesnym teatrze. Większość ćwiczeń zawiera z góry ustaloną sekwencję ruchów. Są one proste, jednak niezwykle trudne do precyzyjnego wykonania. Często ruchy te stają się także kanwą dla dość swobodnej improwizacji.

Jedno z tych ćwiczeń to Ćwiczenie nr 2, znane także jako Powolne Ten Tekka Ten (Allain 2009, s. 110). Aktorzy stoją w dwóch rzędach na przeciwległych krańcach sceny i rozpoczynają spacer, który kończy się, gdy rzędy zamienią się miejscami. Spacer wymaga ogromnej uwagi, skupienia i opanowania, ponieważ powinien być wykonany równomiernie, bez wzajemnych potrąceń, kołysania się na boki, a także przyspieszenia i zatrzymania; wszystkie ruchy powinny być typowe dla codziennego chodzenia i sprawiać, że środek ciężkości aktora przemieszcza się równo i płynnie. Podczas gdy mięśnie dolnej części ciała pracują intensywnie w celu odbycia spaceru, górna część pozostaje swobodna i skupia się na ekspresji ruchowej. Oprócz wyzwania, jakim jest samo spacerowanie, ćwiczenie wymaga od członków grupy, by działali w idealnej harmonii, wzajemnie dostosowując długość kroku tak, aby rzędy pozostały równe podczas całego ćwiczenia. Rytm zapewnia muzyka, która jest kolejnym elementem ćwiczenia wymagającym dużego skupienia. Spacer jest powtarzany kilkakrotnie z niewielkimi zmianami w ruchu ramion.

Podstawowym aspektem, możliwym do znalezienia zarówno w tym ćwiczeniu, jak i w całej metodzie, który upodabnia ją do wszystkich metod fizycznych poznanych przeze mnie do tej pory, jest wykorzystanie obrazów. Obrazem może być każde zdjęcie, myśl, uczucie lub skojarzenie, które aktor może uznać za użyteczne źródło inspiracji, sposób łączenia wyobraźni z ruchem. W ten sposób wykonanie Ten Tekka Ten jest nie tylko zadaniem motorycznym, ale raczej holistycznym zaangażowaniem ciała-umysłu jako nierozdzielnego podmiotu. Obraz, jeżeli jest dobrany właściwie, oddziałuje na pracę mięśni i stawów, a jednocześnie ruch wpływa zwrotnie na wyobrażeniową podróż aktora.

Wybrałem Ten Tekka Ten, aby pokazać, jak ćwiczenie choreograficzne może pomóc w ucieleśnieniu jednej z podstawowych zasad dramaturgicznych realizmu aktorskiego, mianowicie dualności celów i przeszkód. Zgodnie z tą koncepcją, wprowadzoną przez Stanisławskiego w książce Praca aktora nad sobą, wszystkie działania i intencje jakiejkolwiek dramatycznej postaci można opisać jako walkę o osiągnięcie określonych celów – od głównego celu całej sztuki, poprzez pokonanie szeregu przeszkód, do jednego lub kilku drobnych celów w każdej ze scen. Według terminologii Stanisławskiego, która oczywiście odnosi się przede wszystkim do dramatu realistycznego, przeszkody odpowiadają przeciwstawnym celom drugiej postaci (Merlin 2007, s. 73). Jakkolwiek to nazwać, napięcie (energia), które te przeciwstawne siły tworzą, jest odpowiedzialne za działania i zachowanie postaci.

W ćwiczeniu Suzukiego przeciwstawienie antagonistycznych sił objawia się w kilku formach. W swojej książce The Theatre Practice of Tadashi Suzuki Paul Allain stwierdza, że w ćwiczeniu Ten Tekka Ten „powstaje wrażenie, że ciało jest ciągnięte przez linę przymocowaną do twojego centrum, a jednocześnie pchane w tył z jakąś mniejszą siłą” (Allain 2009, s. 110). Zarazem dodanie obrazu do tego szczególnego, powściągliwego, umiejscowionego w przestrzeni ruchu ustanawia także poznawczą opozycję, jako że odpowiedni obraz powinien skłaniać aktora, by albo dotarł do końca pomieszczenia, albo opuścił punkt wyjścia (podobnie jak np. spiesząc, aby uratować ukochaną osobę przed utonięciem, lub uciekając przed uzbrojonym wrogiem). W konsekwencji przeciwstawienie, pierwotnie będące abstrakcyjną koncepcją dramaturgiczną związaną z analizą wewnętrznej struktury sztuki, staje się wrażeniem cielesnym, a nie intelektualną wiedzą o roli. Jako takie staje się fizycznym bodźcem, potrafiącym wywoływać uczucia i asocjacje prowadzące do naturalnego, emocjonalnie uzasadnionego, a zatem wiarygodnego zachowania scenicznego, zamiast pozostawić aktora, by wykonywał świadomie wymyślone ruchy, którym według słów Stanisławskiego może brakować tzw. „prawdy wewnętrznej” (Merlin 2007, s. 118).

Ćwiczenia Relacji

Po kilku latach pracy ze studentami aktorstwa jako nauczyciel tańca w różnych węgierskich szkołach doszedłem do wniosku, że program nauczania sprawiał wrażenie, iż lekcje tańca i ruchu były całkowicie podległe lekcjom gry aktorskiej. Wynikiem tego hierarchicznego rozróżnienia było zaostrzenie dychotomicznego sposobu myślenia, które już zostało uwydatnione w szkoleniu aktorów metodą Stanisławskiego. Ruch był wyłącznie umiejętnością nabywaną w celu przygotowania aktorów do wykonywania potencjalnych zadań polegających na tańcu, akrobatyce itp. Moi studenci nie byli zdolni do wykorzystania tego, czego nauczyli się na lekcjach aktorstwa, podczas zajęć tanecznych – i na odwrót. Chciałem w jakiś sposób wypełnić tę lukę, która moim zdaniem była bezproduktywna, sztuczna i sprzeczna z ludzką naturą. Podczas zajęć zacząłem eksperymentować z improwizacją ruchową, wprowadzając jako źródło inspiracji i motywacji kontekst dramatyczny.

Efekty były oszałamiające. Nie tylko radykalnie poprawiła się jakość ruchu moich podopiecznych, lecz także ich moce wykonawcze. Nawet ci najmniej zdolni z grupy stali się sugestywni i interesujący na tyle, że musiałem włożyć wiele wysiłku, by przestać skupiać się na nich zbyt długo i aby cała grupa otrzymała tyle samo mojej uwagi. Właśnie to doświadczenie skłoniło mnie do rozległych badań i do pisania pracy doktorskiej na temat fizycznych metod szkolenia aktorskiego, prawie nieznanych do tej pory w akademickim kształceniu aktorów na Węgrzech.

Te pierwsze eksperymenty stopniowo przekształciły się w zestaw ćwiczeń, spośród których Ćwiczenia Relacji, gdy piszę te słowa, są najbardziej wyraziste i owocne. W ćwiczeniu podstawowym dzielę grupę studentów na pary. Jedna studentka (nazwijmy ją A) wyobraża sobie obraz rzeczywistej lub fikcyjnej relacji, która ma za cel palącą potrzebę zakomunikowania czegoś partnerce (B), niezależnie od tego, czy jest to rzeczywista osoba stojąca naprzeciw, czy partnerka zastępuje postać z tej relacji. Stoją w odległości dwóch metrów od siebie. A pozwala swojemu stanowi emocjonalnemu, skojarzeniom z daną relacją ustalonym przez wybrany obraz i jego zawartość komunikatywną, prowadzić swoje ciało w swobodnej improwizacji ruchowej. Zadaniem B jest obserwowanie w bezruchu, skupiając pełną uwagę na wysyłającym komunikat ciele partnerki. Tak jak B zdaje się pełnić rolę pasywną w tym ćwiczeniu, jej obecność jest w rzeczywistości bardzo aktywna. Jej głębokie, ciągłe skupienie, spontaniczne reakcje emocjonalne, choć niewyrażone w żaden sposób bezpośrednio, mają niewątpliwy wpływ na A i stają się czynnikiem, który może radykalnie zmienić także sposób improwizacji. W kolejnej odmianie ćwiczenia pozwalam B zareagować poprzez jej własną improwizację ruchową, równoległą, choć nie niezależną od pierwotnego źródła impulsów pochodzących od A. W kolejnej fazie improwizujące partnerki mają także swobodę kontaktu fizycznego, który może wahać się od delikatnego dotknięcia dłoni do bardziej akrobatycznych figur i wspólnego tańca. Nie ma jakichkolwiek ograniczeń, o ile żaden wykonywany ruch nie wykracza poza kontekst wynikający z obrazu, a ciało nie jest używane do ekspresji wewnętrznego procesu poprzez gesty.

Stopień powiązania, jaki te ćwiczenia tworzą, znacznie wykracza poza codzienność. Studentki regularnie donoszą o pozyskaniu wzajemnej „głębokiej wiedzy” o sobie, której nie można ująć słowami; osiągają rzadko spotykaną otwartość w stosunku zarówno do pracy, jak i partnera, a także silne poczucie obecności w danych okolicznościach. Ten stopień niewerbalnej komunikacji i wymiana energii jest moim zdaniem esencją aktorstwa – jakością, którą czasem nazywamy obecnością aktora.

Podejście kognitywistyczne

Aby wiarygodnie wyjaśnić to zjawisko, proponuję spojrzenie na koncepcję recesywnego ciała, jak to określa filozof Mark Johnson, oraz definicję świadomości poznawczej Evana Thompsona. Według Marka Johnsona „skuteczne funkcjonowanie naszych ciał wymaga, aby nasze organy i funkcje ciała wycofywały się, a nawet ukrywały w trakcie naszych aktów doświadczania rzeczy w świecie” (zob.: Kemp 2012, s. 16). Evan Thompson stawia krok dalej, rozszerzając rolę nieświadomości także do podstawowych funkcji poznawczych. Według jego własnych słów „świadomość poznawcza obejmuje takie procesy ucieleśnionej i osadzonej świadomości oraz emocji, które są niedostępne danej osobie na drodze eksperymentu (zob. Lutterbie 2011, s. 97). Nieco zmieniłbym to stwierdzenie z „niedostępne” na „nie bezpośrednio dostępne”, co oznacza, że ucieleśnione emocje mogą być niedostępne dla świadomego umysłu, ale na pewno mają na niego wpływ. Moje przypuszczenie co do świadomego postrzegania nieświadomej treści poznawczej popiera teoria emocji przedstawiona przez Antonio Damasio. Uważa on, że emocje są nieświadomymi fizycznymi reakcjami ciała na pewne stymulacje (Kemp 2012, s. 164). Stajemy się świadomi ogólnego stanu psychicznego, który identyfikujemy jako uczucia, kiedy rejestrujemy trzewną reakcję naszego ciała na konkretny bodziec. Zmiany w naszym tętnie, tempie oddychania, ciśnieniu krwi i inne bodźce informują nas, że doświadczamy uczucia (Damasio 1994). W ten sposób nieświadome zdarzenia poznawcze wyłaniają się ponad naszym progiem świadomości, aby można je było traktować w sposób behawioralny.

Raczej dyskusyjnym, lecz użytecznym dodatkiem do powyższego są modne wyniki badań systemu neuronów lustrzanych. Po tym, jak Giacomo Rizzolatti odkrył istnienie w mózgu ludzkim oraz naczelnych systemu neuronów, które wysyłają impulsy zarówno gdy dany osobnik wykonuje czynność, jak i wtedy, gdy obserwuje tę samą czynność u innego osobnika (Blair 2008, s. 13), powstało wiele teorii dotyczących celu istnienia i funkcjonowania tych neuronów. Lustrzane neurony mogą być odpowiedzialne za nauczanie we wczesnym dzieciństwie, a także być neuronową podstawą empatii. Sandra Blakeslee twierdzi, że ludzki mózg może mieć „wiele systemów neuronów lustrzanych, które specjalizują się w wykonywaniu i rozumieniu nie tylko działań innych, lecz również ich intencji, społecznego znaczenia ich zachowań oraz ich emocji” (cyt. za: Blair 2008, s. 13). Zestawienie tych przypuszczeń z koncepcją recesywnego ciała i teorii ucieleśnionych emocji Damasio daje nam potencjalną interpretację efektu Ćwiczeń Relacji. Komunikacja poprzez niegestykulacyjną improwizację ruchową uwalnia umysł od myślenia powyżej progu świadomości, umożliwiając aktorom dotarcie do nieświadomości poznawczej, koncentrowanie się na swoich ciałach oraz doświadczanie i pracę z emocjami na głębszym, jak najbardziej ucieleśnionym poziomie.

Wnioski

Stanisławski zwrócił się ku psychologii, tworząc system, który stał się biblią aktorstwa. Współcześnie zarówno nauczyciele teatru, jak i pedagodzy obawiają się, że nauka najwyraźniej niesie groźbę rozproszenia magicznej mgiełki, która otacza sztukę. Jestem zwolennikiem przeciwnego stanowiska. Nauka, a przede wszystkim badania kognitywne, może pomóc w zrozumieniu naszej sztuki, wyjaśnić nasze procesy artystyczne i umożliwić nam porzucenie dotychczasowych przestarzałych kartezjańskich oczekiwań odnośnie do tego, na czym powinien polegać proces twórczy w teatrze. I cały czas, ujawniając cudowne sposoby radzenia sobie organizmu ludzkiego z egzystencją, może inspirować naszą sztukę, tak jak potrafi to robić niewiele innych dyscyplin. Mam nadzieję, że przyszłość zbliży sztukę i kognitywistykę jeszcze bardziej, jako że coraz więcej artystów i badaczy angażuje się w projekty interdyscyplinarne. Naszym zadaniem jest teraz popularyzowanie takich wzbogacających i satysfakcjonujących spotkań.

Przekład: Grzegorz Stabeusz

Bibliografia

Allain P. (2008), The Theatre Practice of Tadashi Suzuki, Methuen Drama, London.

Blair R. (2008), The Actor, Image, and Action – Acting and Cognitive Neuroscience, Routledge, London–New York.

Damasio A. (1994), Descartes’ Error-Emotion, Reason and the Human Brain, Avon Books, New York.

Johnson M. (2008), The Meaning of the Body, University of Chicago Press, Chicago.

Kemp R. (2012), Embodied Acting, Routledge, London–New York.

Lenzen M. (2005), Feeling Our Emotions, Interview with Antonio Damasio, „Scientific American Mind”, April 1st.

Lutterbie J. (2011), Toward a General Theory of Acting – Cognitive Science and Performance, Palgrave Macmillan US, New York.

Merlin B. (2007), The Complete Stanislavski Toolkit, Nick Hern Books, London.

Stanislavski K. (1989), An Actor Prepares, Routledge, New York.

Suzuki T. (1987), The Way of Acting, Theatre Communications Group, New York.

Suzuki T. (2015), Culture is the Body, Theatre Communications Group, New York.

Thompson E. (2007), Mind in Life: Biology, Phenomenology, and the Sciences of Mind, Harvard University Press, London.

Summary

Like so many other things in so-called Western culture, actor training today lies predominantly upon the Cartesian concept of mind-body dualism. Even though actors, not unlike dancers, have their bodies as a primary tool to work with, the misinterpreted heresy of Konstantin Stanislavsky, the first theatre practitioner to develop a comprehensive pedagogical method for acting, has created a counterproductive, detached relationship between actors and their own bodies.

During the past two decades, due to current research and new theories in cognitive science, a paradigmatic shift has overwritten our previous notion regarding the connection between body and mind. A very similar process is taking place in the artistic field as physical approaches of actor training are gaining a popularity never seen before. Holistic methods like Viewpoints Technique, the Suzuki Method of Actor Training, and Stephen Wangh’s Acrobatics of the Heart address key elements of the craft of acting, such as emotions and imagination, through the systematic use of choreography and movement improvisation.

How can “just dancing” lead to a deeper understanding of the actors’ on-stage emotional life? While physical methods of actor training offer a pragmatic answer to the question, the work of leading researchers in the cognitive field may explain the way these methods actually work.

Aleksandra Maria Ścibor

Ku Innej Jakości

Inna jakość rodzi się dzięki kontaktowi z każdą pojawiającą się jakością. Spotkanie z każdą jakością staje się możliwe dzięki kontaktowi z inną jakością. Obie, każda i inna, warunkują się, odwzajemniają, przemieniają jedna w drugą. Dzieją się w relacji. Dzieją się falowo. Spotykanie każdej jakości uwalnia inną jakość. Inną niż to, co znane. Inną niż to, co obecne. Spotykanie każdej jakości prowadzi ku jakości prawdziwie innej. Innej, nieznanej, a właściwie dobrze znanej, zapomnianej. Spotykając każdą obecną jakość, przypominam sobie to, o czym zapomniałam. Na drodze ku jedności, ponieważ

[t]o, co na górze, jest jak to, co na dole, a to, co na dole, jest jak to, co na górze. Aby dokonywał się cud Jedności (Santoro 2003, s. 13)[32].

Przez lata żyłam w poczuciu głębokiego podziału, rozczłonkowania wewnątrz i na zewnątrz, dezintegracji ucieleśnionej. Czułam ją w skórze, tkance łącznej, mięśniach, stawach, płynach ustrojowych… Czułam ją poprzez oddzielenie dolnej od górnej części ciała, prawej od lewej strony. Czułam ją wszędzie. Doświadczałam odcięcia zmysłów od reszty mnie – zamglonego wzroku, przytłumionego słuchu, odrętwiałego węchu, twardniejących ust i gniewnych zębów, które walcząc o przetrwanie, miażdżyły każdy napotkany kawałek jedzenia, by w ostateczności zatopić się w nieistnienie. Żyłam z płytkim oddechem i wycofanym głosem. Moje myślenie kurczyło się i sztywniało. Serce zamilkło już dużo wcześniej. Coraz bardziej zawieszałam się, tłumiłam, zapadałam. Rozpadałam się z bólem i w bólu podziału wewnątrz i na zewnątrz. Oddzielona od siebie samej, ludzi, świata. Oddzielona od wszechświata. W oddali od życia.

Uwięziona w pułapce iluzji podziału, intuicyjnie i z determinacją szukałam kontaktu. Szukałam połączenia, jedności. Początkowo to pragnienie było wyłącznie fizyczne. To było pragnienie poczucia komfortu w ciele, pragnienie poczucia wewnętrznego przepływu, dzięki któremu mogłabym szukać jedności na innych niż fizyczny poziomach.

Przez długi czas to ruch dawał mi ulotne poczucie połączenia wewnątrz i bycia w kontakcie z tym, co na zewnętrz. Dzięki niemu doświadczałam chwil błogiej, płynnej, ekstatycznej jedności. Byłam i czułam inaczej. Działałam inaczej, zanim po raz kolejny rozpadłam się na kawałki. Jest coś więcej, coś innego. Tak czułam. Jest coś więcej niż to niewygodne, zwichrzone poczucie podziału wewnątrz. Jest coś więcej niż poczucie oddzielenia od zewnątrz. Jest coś więcej niż podział.

W jakiś przedziwny sposób gdzieś zachowały się strzępki mojej pierwotnej pamięci. Szukałam. Pytałam. Wszechświat mi odpowiedział. Odpowiedział słowami Franco Santoro[33], twórcy astroszamanizmu:

Niebo i Ziemia wzajemnie się odzwierciedlają. To, co istnieje wewnątrz i na zewnątrz, począwszy od najmniejszej cząsteczki do największej galaktyki, stanowi powtórkę tego samego systemu. (…) Podział nie istnieje: nasze wewnętrzne i zewnętrzne światy są odbiciem tej samej całości, do której wszyscy przynależymy (Santoro 2003, s. 13).

Dlatego pytam:

[o] czym zapomniałaś?[34]

Zadaję to pytanie w dzień i w nocy. Zadaję je w każdym czasie i w każdym miejscu, w każdej przestrzeni pomiędzy[35]. Zadaję je, gdy tańczę i gdy tworzę. Wówczas cały czas i całą przestrzeń oddaję procesowi odzyskiwania pamięci. Przypominam sobie.

Tak.

Choreografia pozwala mi przypominać sobie to, o czym zapomniałam.

Tworzy przestrzeń i strukturę, w której spotykam moje utracone części. Z cierpliwością i zaufaniem.

Choreografia jest przestrzenią i strukturą, która wspiera to, co we mnie wsparcia potrzebuje.

Choreografia jest przestrzenią, która pozwala mi otwierać się wobec bólu. Wspiera mnie od wewnątrz – tam spotykam dyskomfort, i od zewnątrz – tam jestem obecna wobec tego, co mojej obecności potrzebuje. Choreografia tworzy przestrzeń, w której moje ciało czuje się dobrze i bezpiecznie. A ponieważ moje ciało manifestuje swoje prawdy wyłącznie w przestrzeni bezpieczeństwa i zaufania, otwiera się i opowiada w tym kontekście. Choreografia nie poddaje go w wątpliwość ani go nie osądza. W jej przestrzeni moje ciało może w pełni doświadczać podziału i smakować siebie takim, jakim jest. Dostając czas, ono daje sobie czas, by przypominać sobie o jedności i ku niej powracać.

Choreografia jest przestrzenią słabości i mocy, przestrzenią objawień i uzdrawiania, przestrzenią uświęconą.

I choreografia zawiera tę przestrzeń. Nadaje jej strukturę. Jest jej strukturą. Pełni rolę naczynia, zbiornika, ramy, w której moje utracone części mogą się odnajdywać i w pełni manifestować.

Jest ciałem, które zawiera w sobie je wszystkie. Ciałem, które wspiera strukturę i które wspiera przestrzeń.

Ciałem, które wspiera to, co widzialne w strukturze, i to, co niewidzialne w przestrzeni. Niewidzialne, odczuwalne ponad widzialnym, odczuwalne poniżej widzialnego, poza nim.

W nieustającym dialogu perspektyw i wytycznych oraz informacji napływających z wszelkich przestrzeni pomiędzy. Razem wszystkie one wspierają dziejące się odzyskiwanie utraconej pamięci. Tworzą jego mapę. Mapę, która jest mapą, która nie stanowi jego terytorium, która mapą pozostaje[36]. Żywe i ruchome terytorium odzyskiwania pamięci jest otwarte na zmiany i transformacje. Nieustająco upłynniane przez coraz to nowe objawienia i wglądy.

Perspektywa życia. Życia, które żyłam. Życia, które żyję. Życia, które będę żyć. Życia widzialnego i niewidzialnego.

Perspektywa ciała, mojego ciała, mojego nauczyciela. Prowadząc mnie po drogach życia, ciało pozwala mi rozumieć coraz więcej. Od tego nauczyciela uczę się najwięcej (Hay 2000, s. XXIII). Ciało – wielowarstwowa i wielowymiarowa żyjąca istotowość. Ciało z wielu ciał i w wielu ciałach. Wszystkie one będące częściami jedności. Oddzielone. Na drodze ku jedności.

Perspektywa Body-Mind Centering®[37], integracyjnej metody pracy z ruchem, ciałem i świadomością rozwiniętej przez Bonnie Bainbridge Cohen[38] i opartej na procesie ucieleśniania, w którym komórki przypominają sobie siebie. Ucieleśnianie to bezpośrednie doświadczenie „obecności, jasności i świadomości (…). To proces bycia. To proces świadomości, w którym przewodnik i świadek rozpływają się w komórkowej świadomości”[39]. Z przestrzeni ucieleśniania rodzi się czucie, myślenie, rozumienie.

Badanie ciała fizycznego stanowi początek mojej podróży poza nie. Dzięki kontaktowi z ciałem fizycznym poruszam się i otwieram na obecność niefizyczną, która mną porusza. Obecność w ciele fizycznym pozwala mi ucieleśniać to, co niecielesne, i tego fizyczne materializacje i niefizyczne manifestacje.

Zaczynam od krystalizacji intencji. Uczciwość i przejrzystość intencji budzą budzą kreatywność. Uważność wspiera intencję. Uważność obecna w przestrzeni kontaktu pozwala na bycie w obecności w tym i z tym, co jest obecne. Bycie w obecności w tym i z tym, co obecne, pozwala budzić się pamięci. Lekki i płynny fokus otwiera przestrzeń na przepływ informacji. Bez nacisku, bez narzucania, bez kierowania. W kontakcie poprzez oddech. Pamiętając, że rozproszenie, apatia, frustracja czy opór przynależą do tej podróży, pozwalam sobie je zauważyć i powracam do uważności. Bez osądzania. Daję czas i przestrzeń – inny czas i inną przestrzeń niż te, które znamy z codzienności. (Ciało zna inny czas. To ono wybiera moment, w którym manifestuje swoje prawdy. Manifestuje, gdy dostaje obecność, której potrzebuje. Ciało potrzebuje też innej przestrzeni – przestrzeni, w której czuje się bezpiecznie). I ciało oddaje, ja otrzymuję. Towarzyszę temu, co z niego płynie. Pozwalam się sobie zagubić w nieprzewidywalności i chaosie kolejnej zmiany, nieoczekiwanej pustki, nigdy nie wiedząc, dokąd ta droga prowadzi. Oddana tu i teraz, pozwalam. Płynę. Odnajdują się punkty odniesienia. Wewnątrz – w przestrzeniach ciała, i na zewnątrz – w przestrzeniach wokół. One stają się rzeczywistością namacalną, naczyniem mojego doświadczania, mapą, która pozwala mi ponownie i na nowo ucieleśniać. Zakotwiczam je wewnątrz siebie. Zakotwiczam się w nich. Z wewnątrz wiem. Z wewnątrz wchodzę w kontakt z tym, co zakotwicza mnie na zewnątrz. W szczerości. Obnażona i bezbronna zapraszam.

poruszam się

poruszam się w obecności

obecność porusza się ze mną, porusza się we mnie i przeze mnie

obecność mną porusza

poruszana ja

Spotykam każdą napotkaną jakość.

Powraca jasność i lekkość.

Stare transformuje się w nowe.

Rodzi się inna jakość.

Zapominam to, co znam, i przypominam sobie to, o czym zapomniałam.

Wszystko sobie przypominam.

Tak narodziła się Sushuma. Z potrzeby obudzenia tego, co wewnątrz uśpione, zaprzeczone, wycofane, by mogło przemienić się w błogosławieństwo.

Ku krystalicznym stanom ciała, umysłu i duszy. Nas. Ludzi. Żywych. Dotykanych przez niedotykalne i niedotykalnego dotykających.

Bibliografia

Bainbridge Cohen B. (1993), Development of Perception. Self-Study Guide. Senses and Perception, The School of Body-Mind Centering®.

Bainbridge Cohen B. (2008), Sensing, Feeling, and Action: the Experiential Anatomy of Body-Mind Centering, Contact Editions, Northampton.

Burrows J. (2010), A Choreographer’s Handbook, Routlege, Oxon.

Gray C., A Different Way of Knowing? Inquiry through Creative Practice http://www.academia.edu/9689906/A_different_way_of_knowing_Inquiry_through_the_creative_arts (dostęp: 03.11.2016).

Hartley L. (1995), Wisdom of the Body Moving: An Introduction to Body-Mind Centering, North Atlantic Books, Berkeley.

Hay D. (2000), My Body, the Buddhist, Wesleyan University Press, Middletown (CT).

Klien M. (2008), Choreography as an Aesthetics of Change, PhD diss., Edinburgh College of Art, Edinburgh.

Protopapa E. (2011), Performance-making as interruption in practice-led research, „Choreographic Practices”, t. 2.

Santoro F. (2003), Astroshamanishm. A Journey into the Inner Universe. Book 1, Findhorn Press Finhorn.

Summary

Inviting a different quality happens through inviting every quality. Inviting every quality is enabled by inviting a different quality. One pre-conditions the other. One transforms into the other. This process leads to the ultimate unity because As above, so below. As below, so above. So that the miracle of One be accomplished.

Remembering the forgotten unity, I ask after Jonathan Burrows What do you know that you have forgotten that you know? I ask this question when I dance and when I create and in all the in-between times and spaces. When I choreograph, I give the entire time and space to the process of remembering. As I give, I receive. Choreographing gives me space and structure to meet my lost parts with patience and trust. It is space and structure that holds what there is to be held.

Choreographing is a sacred space, a space of revelations, a space of healing, a space of vulnerability and empowerment.

This articles reveals the why, how and what of inviting a different quality within the context of choreographing and performing.

32 Cytat z Tabula smaragdina przypisany Hermes Trismegistus (Thrice-Great Hermes, domniemany twórca astrologii). (Santoro 2003, s. 13).

33 Franco Santoro – doradca holistyczny i duchowy, moderator-szaman, astrolog, twórca astroszamanizmu oraz szeregu narzędzi stosowanych w rozwoju wewnętrznym i transformacji, rektor Instytutu Tymczasowego (Provisional Institute). http://astroshamanism.org/franco-santoro/ (dostęp: 14.07.2017).

34 O czym zapomniałaś? – What do you know that you have forgotten that you know? pytanie zapożyczone z A Choreographer’s Handbook (Burrows 2010, s. 62).

35 Słowa Fultona: The space between the stones is where the survivors live (Klien 2008, s. 8).

36 Zainspirowane słowami Korzybskiego: „Mapa nie jest terytorium” (The map is not the territory). (Klien 2008, s. 16).

37 Body Mind Centering® jest podróżą poprzez doświadczanie żywego i ciągle zmieniającego się terytorium ciała. Odkrywcą jest nasz umysł – myśli, uczucia, energia, duch i dusza. Podróż ta prowadzi do zrozumienia tego, jak umysł wyraża się poprzez ciało w ruchu. Jedną z cech przyrody jest tworzenie wzorców. Człowiek, będący częścią przyrody, również je tworzy. Umysł jest jak wiatr, a ciało – jak piasek; jeśli chcesz się dowiedzieć, jak wieje wiatr, możesz przyjrzeć się piaskowi. https://bmcpolska.wordpress.com/o-metodzie/ (dostęp: 14.07.2017).

38 Bonnie Bainbridge Cohen – artystka, badaczka, nauczycielka i terapeutka ruchu, twórczyni Body-Mind Centering® oraz założycielka i dyrektor School for Body-Mind Centering®. http://www.bodymindcentering.com/about (dostęp: 14.07.2017).

39 (Bainbridge Cohen 1993, s. 157).

Marta Ankiersztejn

Wibracje – cykl fotografii

Cykl Wibracje to wybór fotografii tańca ze spektakli pokazywanych w ramach programów Sceny Tańca Studio w Teatrze Studio w Warszawie, (SIC!) four seasons oraz Festiwalu Kroki w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie. Wybierając zdjęcia do tego zestawu, szukałam relacji, jakie nawiązuje ciało tancerza z przestrzenią, światłem, wizualizacją. Interesuje mnie to, jak w tym zderzeniu przepływa energia – czy zawsze pochodzi ona od człowieka? Jakie siły są wytwarzane w pędzie, w bezruchu, w trwaniu? Gdzie powstaje wibracja, fala energii? W czym znajduje opór? Opracowanie graficzne, które proponuję, to intuicyjne poszukiwanie kierunków tej energii, jaka przepływa w kompozycjach fotograficznych. Wibracje to gra z niewidzialnym ruchem zamrożonym w kadrze.

1. After sinuous curves, Korina Kordova, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

2. Collective Jumps, chor. Isabelle Schad, © Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

3. Zagubieni w skórze, chor. Anna Piotrowska, Teatr Rozbark, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

4. [...], Agata Siniarska, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

5. Station de corps, Tomasz Bazan, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

6. Solar Plexus, Tomasz Bazan, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

7. Bataille i świt nowych dni, reż. Sławek Krawczyński, chor. Anna Godowska,

© Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki 2017

8. Podziemne słońca, chor. Anna Piotrowska, Teatr Rozbark, Scena Tańca Studio 2016,

© Instytut Muzyki i Tańca

9. Antes, chor. Guilherme Botelho, Cie Alias,

© Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki 2017

10. Kobro, Ilona Trybuła,

© (SIC!) four seasons

11. Accalia, chor. Sebastian Zuber, Scena Tańca Studio 2017,

© Instytut Muzyki i Tańca

12. Strategia, Leszek Bzdyl,

© Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki 2017

O Autorach

Ankiersztejn Marta – magister sztuki na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W 2010 roku ukończyła trzyletnie studium fotografii w Związku Polskich Artystów Fotografików. Fotografka niezależna, blisko związana z warszawskim środowiskiem tańca współczesnego i teatru. Współpracuje między innymi z Instytutem Teatralnym, Instytutem Muzyki i Tańca, Fundacją Ciało/Umysł i z warszawskimi teatrami. Dwukrotnie nagradzana na konkursie fotograficznym „Taniec – energia ciała i wyobraźni” organizowanym przez Lubelski Teatr Tańca. Strona internetowa autorki: www.ankiersztejn.com.

Bartosiak Mariusz – adiunkt w Katedrze Dramatu i Teatru (Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Kultury Współczesnej). Zainteresowania badawcze: teoria dramatu i teatru, kognitywna antropologia teatru i dramatu, estetyka fenomenologiczna i porównawcza, tradycje performatywne i klasyczne estetyki Indii i Japonii, ponowoczesne teorie tożsamości i komunikacji kulturowej. Autor dwóch monografii: Autopoetyka dramatu (Łódź 2013) oraz Za pośrednictwem osób działających. Preliminaria kognitywnej antropologii teatru (Łódź 2013).

Ciesielski Tomasz – performer, tancerz, badacz i menadżer teatru, w swoich działaniach łączący wszystkie te trzy doświadczenia. Od 2009 roku członek Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA, w tym czasie uczestniczył w projektach: Antyk/Taniec w Re-Konstrukcji, Oratorium Dance Project, DOTKNIĘCI/PORUSZENI. W 2011 roku nawiązał współpracę z duńskim zespołem Granhøj Dans, realizując międzynarodowe spektakle Men&Mahler oraz Rite of Spring Extended w reżyserii Pallego Granhøja. Oba widowiska otrzymały nagrodę dla najlepszego duńskiego spektaklu teatru tańca Årets Reumert 2013 i 2014. Twórca autorskich performansów, m.in. Sense-action, Idylluzja, Taśmy profesjonalne, Edging. Autor publikacji i uczestnik międzynarodowych projektów dotyczących możliwości zastosowania wiedzy z zakresu nauk kognitywnych i neuronauk w badaniach nad tańcem. Sekretarz Rady Redakcyjnej projektu Słownik tańca XX i XXI wieku. Stypendysta Alternatywnej Akademii Tańca 2016 organizowanej przez Stary Browar Nowy Taniec. Wykładowca na kierunku choreografia w Akademii Muzycznej w Łodzi, doktorant w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego.

Cortés Sebastian – w 2007 roku ukończył Uniwersytet Sztuk Teatralnych i Filmowych w Budapeszcie. Pracował jako choreograf, trener ruchu i reżyser dla wielu teatrów w Budapeszcie i w innych węgierskich miastach, a także w Milwaukee Repertory Theatre w USA. Prowadzi badania doktoranckie na temat fizycznych metod szkolenia aktorskiego. Brał udział w kursach i warsztatach m.in. w Sienie we Włoszech, Santiago w Chile i Plainfield w USA. Prowadził także warsztaty na temat swojej własnej metody na Litewskiej Akademii Muzycznej i Teatralnej, na Uniwersytecie Sztuki w Târgu Mureş w Rumunii oraz Uniwersytecie Sztuki Teatralnej i Filmowej w Budapeszcie. Jego strona internetowa: http://www.sebastiancortes.hu/.

Frydrysiak Sandra – doktorka nauk humanistycznych w specjalności kulturoznawstwo, pracująca naukowo w obszarach gender studies oraz dance studies. Wykładowczyni w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu SWPS w Warszawie oraz adiunktka w Katedrze Kulturoznawstwa UMK w Toruniu. Autorka książki Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy w badaniach tańca (2017, w druku). Posiada tytuły: magistra stosunków międzynarodowych, socjologii oraz międzynarodowych gender studies (Uniwersytet Łódzki oraz Universidad de Oviedo). Aktualne kierunki badawcze to: taniec współczesny, performans, taniec jako forma poznania, percepcja, immersja, nowe technologie w sztuce, wirtualna rzeczywistość.

Grzybowski Juliusz – ukończył filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim (2000), tam również uzyskał stopień doktora (2006). Pracuje na Wydziale Pedagogiczno-Artystycznym Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza oraz w łódzkiej Akademii Muzycznej. Zajmuje się głównie filozofią tańca (Wykład o improwizacji; O tym, czy taniec jest bezmyślny; O podstawie i możliwości historii tańca; Taniec labiryntu albo o tym, co wyrył Przesławny Kulawiec na środku tarczy Achillesa), wolnością (Szkoła niewolników, ΦΆΣΓΑΝΟΝ – O męstwie albo o wolności) oraz niezmiennie Heleną Trojańską (Piękno, czyli wieczność ukazująca się w czasie). Prowadzi wykłady na festiwalach tanecznych, w 2012 współpracował z zespołem „Pracownia Fizyczna” przy choreografii Fajdros, od 2011 roku wspólnie z Witkiem Jurewiczem poszukuje punktów stycznych tańca i filozofii. Na scenie. Ponadto posiadacz brązowego pasa w karate shotokan oraz były zarządca kamienicy przy ul. Partyzanckiej 3 w Ostrowie Wielkopolskim.

Hansen Pil– adiunkt na wydziałach teatru i tańca na University of Calgary, założycielka Vertical City Performance i dramaturg spektakli tanecznych oraz tzw. devised theatre. Bada dynamikę poznawczą pamięci i percepcji w procesach twórczych. Jej prace indywidualne są szeroko rozpoznawane i publikowane, jest także współredaktorką antologii Dance Dramaturgy: Modes of Agency, Awareness and Engagement (2015) oraz Performing The Remembered Present: The Cognition of Memory in Dance, Theatre and Music (2017).

House Christopher – wielokrotnie nagradzany choreograf, performer, reżyser i nauczyciel. Dołączył do Toronto Dance Theatre w 1979 r. i został jego dyrektorem artystycznym w 1994 r. Zagrał ponad pięćdziesiąt utworów z repertuaru TDT, był kuratorem i kręcił filmy krótkometrażowe. Swoje spektakl prezentował na tournée po obu Amerykach, a także w Europie i Azji

Keil Marta – kuratorka. W latach 2013–2017 wspólnie z Grzegorzem Reske prowadziła festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie. Kierowniczka działu kuratorsko-dramaturgicznego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w latach 2014–2015 oraz współkuratorka Festiwalu Prapremier. Jedna z inicjatorek projektu Identity.Move! Inicjatorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (EEPAP). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Agnieszką Jakimiak, Rabih Mroué, Agatą Siniarską i Aną Vujanović. Publikowała m.in. w „Dialogu”, „Didaskaliach”, „Dwutygodniku”, „Notatniku Teatralnym”, „Masce”, „Howlround”. Redaktorka książki Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of “Former East” of Europe (2015) oraz Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu (2017).

Lemi Esthir – wykładowca w Akademii Sztuk Pięknych w Atenach. Jej prace skupiają się na dokumentowaniu procesu artystycznego i rzeczywistości (magisterium UdK Berlin w działaniach publicznych i sztuce multimedialnej), a także na komplementarności form artystycznych oraz badaniu sposobów, w jakie wpływa na nie technologia (doktorat na Wydziale Filozofii). Jej poszukiwania artystyczne skupione na haptyczności są skierowane do szerokiej publiczności, tak by za pomocą technologii stworzyć łatwo dostępną dla inżynierów, artystów i publiczności platformę urzeczywistnienia sztuki.

Lissowska-Postaremczak Regina – teatrolog, teoretyk i praktyk tańca. Absolwentka wiedzy o teatrze UAM w Poznaniu oraz choreografii i teorii tańca UMFC w Warszawie. Wykładowca na kierunkach wiedza o teatrze UAM oraz taniec w kulturze fizycznej na AWF w Poznaniu. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół zagadnień percepcji kinestetycznej, współczesnej choreografii, nowych mediów i technologii cyfrowych w spektaklach opartych na ruchu oraz filmu tańca. Teksty krytyczne i teoretyczne publikowała m.in. w „Studia Choreologica”, miesięczniku „TEATR”, w licznych monografiach. Recenzentka portalu taniecPOLSKA. Od 2014 roku kuratorka i selekcjonerka „Dances with Camera” w ramach Short Waves Festival. Od 2016 roku specjalista ds. PR Polskiego Teatru Tańca.

Pastuszak Katarzyna – teatrolożka, tłumaczka, doktor nauk humanistycznych, tancerka/performerka, wykłada w Katedrze Kulturoznawstwa UG, prezeska Stowarzyszenia Amareya Art, członkini CID (International Dance Council) i Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, Kuratorka Gdańskiego Festiwalu Tańca (2009–2014). Od 2003 współtworzy Teatr Amareya – Amareya Theatre & Guests – z siedzibą w Gdańsku, z którym występowała m.in. na Grenlandii, w Japonii, Izraelu, Turcji, Szwecji, Norwegii, Rosji. Jest wielokrotną stypendystką MKiDN (m.in. „Młoda Polska” 2015), Miasta Gdańsk, Marszałka Województwa Pomorskiego. W 2014 roku nakładem wydawnictwa Universitas ukazała się jej książka pt. „Ankoku butô” Hijikaty Tatsumiego – teatr ciała-w-kryzysie. Dwukrotnie nominowana do prestiżowej nagrody „Splendor Gedanensis” – w 2016 roku za polsko-japoński projekt Kantor_Tropy i w 2015 roku za reżyserię spektaklu Nomadka.

Sheets-Johnstone Maxine – interdyscyplinarna badaczka, od ośmiu lat powiązana z Wydziałem Filozofii University of Oregon. Prowadziła wykłady w Europie, szczególnie na Uniwersytecie w Aarhus, na uniwersytecie Ghent oraz na Københavns Universitet w Centre for Subjectivity Research, w Instytucie Sportowym i w Instytucie Nielsa Bohra. Otrzymała tytuł licencjata z zakresu literatury francuskiej i porównawczej na University of California w Berkeley, a także tytuł magistra z zakresu tańca i stopień doktora w dziedzinie tańca i filozofii na University of Wisconsin. Przez wiele lat przed swoją profesurą z filozofii była profesorką tańca, choreografką/performerką i badaczką tańca. Pierwszą książką profesor Sheets-Johnstone była Dance Phenomenology (University of Wisconsin Press, 1966). Jej najnowsza książka to The Corporeal Turn: An Interdisciplinary Reader (Imprint Academic, 2009). Trzy książki „korzenie” – The Roots of Thinking (Temple University Press, 1990), The Roots of Power: Animate Form and Gendered Bodies (Chicago: Open Court, 1994) i The Roots of Morality (Pennsylvania State University Press, 2008) – zajmują przestrzeń między tymi publikacjami, podobnie jak The Primacy of Movement (Amsterdam: John Benjamins Publishing, 1999) i Illuminating Dance: Philosophical Explorations (Bucknell University Press, 1985). Książka The Roots of Power została nominowana przez Ashleya Montagu do nagrody Anisfield-Wolf Book Award.

Ścibor Aleksandra – artystka i badaczka embodiment, tancerka, choreografka. Ukończyła filologię angielską (Uniwersytet Adama Mickiewicza, specjalizacja: tłumaczenie konferencyjne), Podyplomowe Studia Menedżerów Kultury (Szkoła Główna Handlowa) i edukację tańca współczesnego (Frankfurt University of Music and Performing Arts). W świat tańca wprowadzili ją Kama Jankowska i Witold Jurewicz. W latach 2005–2010 tańczyła w Teatrze Tańca Alter. Współpracowała m.in. z Nigelem Charnockiem, Jackiem Owczarkiem, Rafałem Dziemidokiem, Robertem Haydenem i Tomaszem Rodowiczem. W 2014 roku rozpoczęła szkolenie Body-Mind Centering® Somatic Movement Education. Trenuje aikido i rozwija autorską praktykę BACK HOME. Obecnie pracuje ze studentami aktorstwa (Frankfurt University of Music and Performing Arts, Zurich University of the Arts) oraz tworzy spektakle (Still Here, Sushuma). Strona internetowa autorki: http://www.aleksandrascibor.com.

Vosnaki Elena – ukończyła Uniwersytet w Atenach z dyplomem z zakresu historii, historii sztuki i archeologii w obszarze egejskiej epoki brązu. Ukończyła także konserwatorium muzyczne (fortepian, teoria muzyki), a następnie uczestniczyła w licznych seminariach dotyczących sztuki perfum. Pracuje jako ekspert i konsultant w dziedzinie zapachów. Jest uznanym na całym świecie autorem prac wykorzystujących media cyfrowe. W 2015 roku pełniła funkcję kuratora wystawy dotyczącej historii zapachów organizowanej przez Fundację Be Open w ramach EXPO 2015 w Mediolanie. Jest redaktorką strony Perfume Shrine (www.perfumeshrine.com).