Cywilizacyjni spowalniacze

Nie ma nic bardziej nieopisanego od aktora. Z punktu widzenia pragmatyki ewolucji wydaje się on raczej nikomu niepotrzebny, gdyż niczego właściwie nie wytwarza, niczego nie daje poza ulotnym marzeniem i, niestety, nic konkretnego po sobie nie zostawia. Jego użyteczność społeczna plasuje się na poziomie czegoś tak niepraktycznego jak wyobrażenie.

Artysta… nawet w tej grupie bardziej przydatni są artyści plastycy. Rzeźbiarz stworzy rzeźbę, malarz obraz. Oprócz jakiegoś ulotnego cienia samozadowolenia estetycznego, mamy w tych konkretnych przypadkach do czynienia z określonym produktem, który można wprowadzić do finansowego obiegu i sprzedawać, pomnażając tym samym zasoby. A aktor, nie dość, że wymaga odpowiedniej oprawy: budynku teatralnego, dekoracji, kostiumu, to jeszcze całej masy ludzi, którzy muszą wokół niego się zakrzątnąć. Na dodatek jeszcze trzeba napisać to, co ma powiedzieć, trzeba zatem literata, dramaturga, czyli kolejnego artystę. I pomimo tych wszystkich zabiegów, działania aktora wciąż pozostają niejednoznaczne, ulotne, nietrwałe, istniejące tylko tu i teraz, w chwili kiedy aktor jest na scenie (gdyż wszystko przemija wraz z końcem przedstawienia). A najgorsze jest to, że nic się nie da z tym zrobić.

Po co zatem w sytym, produktywnym, dynamicznym społeczeństwie taki ktoś nieoczywisty, taki ego-esteta, taki ktoś, kto wprowadza do społecznego obiegu refleksję, artystyczny niepokój, zadumę, a może nawet i rodzaj egzystencjalnego zwątpienia? Po co nam ktoś demaskujący nasze wady, krytyczny, a może i nawet wtórny wobec złożonej dynamiki cywilizacji? 

Aktor to wszak bardziej zjawisko niż człowiek, raczej abstrakcyjna niż konkretna funkcja. Tworząc policzalne zjawiska, dzieląc świat na zadania, na dzieła, można w jakiś sposób go objąć, w jakiś sposób obliczyć, określić potencjał, można się z nim zmierzyć. Nie można opierać świata na kreacji, na emocjonalnym kaprysie, na niewyraźnym wrażeniu, na niepraktycznym przeżywaniu stanów, które często mają niewiele wspólnego z rzeczywistością. Wrażliwość jest niemierzalna, romantyczne rozdarcie, dramatyczna ułuda jest niepoliczalna, a przecież życie jest proste, jak działanie maszyny do pisania, jak strażacki wóz, jak obejmowalna materia wszechświata, który działa wyłącznie dlatego, że pozbawiony jest wszelkich emocjonalnych spowalniaczy wyhamowujących pęd ku przyszłości. Działa, bo taki jest sens cywilizacji.

A do tego dochodzi jeszcze ta nieujarzmiona, ekstrawertyczna, zniewalająca chęć zaistnienia, „parcie na szkło”, potrzeba popularności i ta niepohamowana potrzeba gwiazdorstwa. To wszystko nie tylko niszczy etos każdej grupy zawodowej – tym bardziej takiej, która opiera swoje istnienie na niepragmatycznych podstawach. Właśnie z tej przyczyny, z tego bałaganu znaczeń, określeń, z powodu tej niejednoznaczności pojawili się badacze, szeregowi socjologowie czy kulturoznawcy. Ludzie, którzy pojawić się musieli, właśnie dlatego (nie po to), aby zbadać i oswoić te sprzeczne ze społecznym interesem zjawiska. Próbując poukładać, określić w ramach spójnych prawideł ową przedziwną artystów ewolucję, to nieznośne signum temporis ludzkich działań, stworzyli system, czytelne teorie, uszeregowali, uprościli, wszystko po to, by ograniczyć wszechobecną, wszech obezwładniającą, pierwotnie ludzką, swoiście sceniczną „autopromocję”.

Wszak aktor, skoro już być musi, powinien mieć przypisaną jakąś istotną rolę do odegrania. Rolę ważniejszą niż sceniczna, coś w rodzaju misji, zadania, które określałoby jego, wydawałoby się, nieopisowy status.

Poddano więc zadanie aktora (nie człowieka, ten wszak jest ułomny, chybotliwy i – a jako artysta, o zgrozo – emocjonalny) próbie analitycznej. Wprowadzono podział na artystę zorientowanego na odbiorcę lub na dzieło. Z początku wydawało się, że klasyfikacja pozwoli nieco ujarzmić artystyczny brak pokory, niestety jak każda klasyfikacja, okazała się niepełna. Już na samym początku pojawiły się pierwsze, poważne rysy na analitycznym konstrukcie. Wszak artysta zorientowany na widza zaspokaja wyłącznie „domniemane” oczekiwania odbiorcy, a te łączyły się z potrzebą jego akceptacji, pochlebnej opinii, kosztem samego dzieła, co powodowało – jak wyraziła się  Emilia Zimnica-Kuzioła w publikacji pt. Aktorzy polskich, publicznych teatrów dramatycznych, studium socjologiczne – pewnego rodzaju: „wulgaryzacje, uproszczenie sztuki”. Przerzucono zatem odpowiedzialność na dzieło. Jeśli ono będzie doskonałe, wykonawcy dzieła zrobią wszystko, aby spełnić wszelkie ku temu wymogi.

Niestety i tutaj okazało się, że zostały zachwiane proporcje, powstawały dzieła „sztuki dla sztuki” tak niejasne, że sami twórcy pogubili się w ich odczytaniu. Pęknięcia na analitycznej podstawie pogłębiały się oraz bardziej. Powrócono zatem do źródła, do artysty. I jak można przypuszczać z równie marnym skutkiem. Oczywiście znalazło się kilka bardziej światłych jednostek, ale i te z czasem uległy wchłonięciu w procesie nieuchronnej ekstrawagancji i megalomanii. Z przykrością należy stwierdzić, że człowiek, a tym bardziej aktor, to nadal niepoznane i  wciąż na poły dzikie zjawisko.

Nie zawsze tak było. Był czas, kiedy nie było sztuki, był czas, kiedy istniała tylko niezaspokojona potrzeba, popychająca ludzi ku czemuś więcej niż kuglarstwo i zabawianie gawiedzi. To wtedy tworzyły się podwaliny naszej cywilizacji, to wtedy wysłano ludzi na księżyc, to wtedy skonstruowano i zbudowano mikroprocesory oraz iPhony. Na szczęście w tych naszych, spójnych cyfrowo, racjonalnych, naukowych czasach są jeszcze miejsca, gdzie nie ma artystów, aktorów, nie ma sceny, nie ma teatru, a sztuka zdobi wyłącznie ściany laboratoriów bądź gabinety prezesów giełdowych spółek. Jesteśmy ludźmi nie dlatego, że na jakiejś scenie ujawniamy swoje słabości, swoją niemoc, marność własnej egzystencji, ale dlatego, że nie roztkliwiamy się nad sobą, dlatego że jesteśmy niepohamowani, dumni i oczywiście… całkowicie analityczni – MY nowi androidowo-cybernetyczni ludzie!

Komentarze

Ten post dostępny jest także w języku: angielski

25.01.2021