Marcin Maria Bogusławski

Marcin Maria Bogusławski

Historyk filozofii, nauczyciel akademicki
Więcej

Opera nieuchwytna

Patrzę na rysunek udostępniony w mediach społecznościowych przez tygodnik „Przegląd”: starsze małżeństwo, elegancko ubrane, przygląda się plakatowi wywieszonemu przez Teatr Wielki. Z ich lewej strony na afiszu zapowiadającym Aidę Giuseppe Verdiego widnieje informacja „odwołane”. Zapewne w zamian teatr zapowiada Zenek Martyniuk Show! — i właśnie ta informacja przykuwa uwagę osób przedstawionych na rysunku.

 

Bezsprzecznie — Martyniuk jest postacią popularną, przez niektórych uznawaną za geniusza. Uprawiany przez niego gatunek — disco polo — potrafi się nawet zestawić z twórczością Góreckiego, Lutosławskiego i Pendereckiego, by w myśl zasady de gustibus non est disputandum dokonać jego legitymizacji i uwznioślenia. Zdaje się, że twórczość wspomnianych kompozytorów jest mniej popularna, podobnie jak opera. Przewrotnie można więc zapytać: czy jest sens pisać o operze? Zwłaszcza w kontekście czasów dawno minionych? Czy nie lepiej skupić się na tym, co społecznie bardziej „żywe” czy trendy? Zwłaszcza gdy jest się historykiem świadomości społecznej?

Grzegorz Markiewicz swoją książką Opera w Polsce w latach 1635-1795 bezsprzecznie udowadnia, że warto. Choćby z tego powodu, że opera jest zjawiskiem szczególnym, można by rzec — widmowym. Od dawien dawna łowi się ją w sieci akademickiego (i nie tylko) dyskursu, ale bliższe jest to nawiedzeniu tego dyskursu przez widmo, niż pochwyceniu. Materializując się w opowieściach, opera jednocześnie je przekracza, wzięta pod lupę na moment pozwala się oglądać, a następnie wyparowuje, by pojawić się gdzie indziej, w formie nieprzystającej do poprzedniej, odmiennej, obcej.

 
Można zatem wskazywać, że opera stanowiła wyzwanie dla osób gloryfikujących antyczny rodowód teatru europejskiego.

 

„Świadomość różnicy, jaka zachodziła między greckim teatrem muzycznym a operą miał już Jacopo Peri, jeden z pierwszych kompozytorów dzieł operowych” (s. 50) — pisze Markiewicz. Można też jak Katarzyna Lisiecka (Fuzja sztuk i horyzontów. Artystotelesowski paradygmat opery), dowodzić, że wzorzec opery mieści się w tradycji arystotelesowskiej, choć przekształcenia, którym podlegała ta tradycja, wywołują we mnie wątpliwość, czy możemy mówić o wzorcu faktycznie arystotelesowskim. Inne wątpliwości lub pytania dotyczą pojęcia paradygmatu, którego, moim zdaniem, książka nie odsłania, a także nie zawsze trafnych rekonstrukcji stanowisk filozoficznych, jak ma to miejsce np. z Kantem (zob. s. 247). Czy to nie kolejny wyraz widmowości opery?

Można, jak Markiewicz i przywoływani przez niego badacze, wskazywać, że „To, co we Włoszech nazywano operą buffa, we Francji określano mianem opera comique, w Niemczech singspielem, a w Rzeczpospolitej zaś operą komiczną lub operetką” (s. 11). Ale można też, zachowując większy rygor genologiczny, zupełnie nie zgodzić się z taką konstatacją.

 

Można słusznie stwierdzać, że już w operze XVII wieku widoczne było zjawisko „kultu śpiewaków” i ich dominacji, a jednocześnie dokumentować dwuznaczny status śpiewaczek, nagminnie w tamtej dobie traktowanych jako prostytutki.

 

Markiewicz przytacza w tym kontekście fragment listu Władysława IV do Vrigilia Puccitelliego, poszukującego we Włoszech śpiewaczek dla sceny w Warszawie: „[…] trudno jest znaleźć wśród nich niewinne i bez plamy na honorze, to jednak pozbawione okazji, jakie mają w tamtych stronach, sądzimy, że mogłyby się poprawić i odmienić sposób życia: baczcie przede wszystkim, by [śpiewaczka] miała dobre warunki [głosowe], w pozostałych sprawach spuszczamy się na wasz sąd”.

Za szczególnie cenne w opisywaniu widmowego charakteru opery wydają mi się dwa wątki obecne w książce Markiewicza. Pierwszy odnosi się do zjawiska określanego jako „opera polska”. Autor, odwołując się do fragmentów prac Zdzisława Jachimeckiego, pokazuje, że obecne w nich niespójności, wynikające z tego, „że ustalenie »narodowości« dzieła operowego niejednokrotnie jest zabiegiem niełatwym lub wręcz niemożliwym” (s. 8). Raz, że poczucie tożsamości narodowej kształtuje się w XIX wieku. Dwa, że dzieła pisane były w konwencjach kształtowanych w krajach innych, niż te, w których kompozytorzy tworzyli i żyli. Trzy, że z różnych kręgów kulturowych mogli wywodzić się autorzy danego dzieła operowego — tu pamiętać należy zwłaszcza o tym, że w XVIII wieku to librecista uważany był za twórcę danego dzieła i jego nazwisko umieszczane było na afiszach jako główne.

Drugi wątek podejmuje kwestie teoretycznych oczekiwań wobec opery, stawianych zasadniczo przez autorów oświeceniowych. Markiewicz odnosi się tu także do kontekstu polskiego, m.in. do tekstów z „Monitora”. Pokazuje, że sztuka operowa lokowana była na przecięciu belle lettres (nauk wyzwolonych), z którymi łączyło ją libretto, oraz sztuk wyzwolonych, gdzie należała za sprawą muzyki. Wskazuje też na krytykę opery, której treść dramatyczna pozbawiona samodzielności miała nie spełniać wymagań stawianych dramatowi, ten zaś obok zabawy i przyjemności, miał pełnić funkcje edukacyjne i wychowawcze (zmiana w patrzeniu na libretta dokonała się całkiem niedawno, prowadząc do wyodrębnienia ich jako osobnego gatunku i do intensywnego rozwoju librettologii; rewizje dotyczą również oceny poszczególnych librett, jak choćby do Czarodziejskiego fletu, polski czytelnik może zorientować się w tej ostatniej kwestii dzięki pracom Lucjana Puchalskiego). Zarazem teatr, w tym opera, był narzędziem zmiany kulturowej. Teatr publiczny i narodowy, powołany przez Stanisława Augusta Poniatowskiego, „miał odpowiadać ówczesnym standardom europejskim […]”, miał odzwierciedlać idee tolerancji, oświeceniowej demokracji, „gruntownie przewartościować dotychczasowe wzorce oglądu świata”, w Polsce ciągle sarmackiego (s. 44).

 
Ważne społeczne i polityczne zadania opery umykają dzisiaj świadomości wielu widzów, dobrze zatem, że zostały przez Markiewicza przypomniane (jego opowieść, obejmująca także polityczny aspekt spektakli operowych w teatrze Władysława IV, można rozbudowywać, choćby poprzez lekturę książki Puchalskiego Oświecenie po austriacku: świat przedstawiony w operach Wolfganga Amadeusza Mozarta).

 

Pełną sprawiedliwość książce Markiewicza będzie można oddać później — gdy ukażą się dalsze tomy w ramach jego projektu przedstawienia losów sztuki operowej w Polsce do 1918 r. Dopiero w kontekście całości poszczególne elementy dzieła zajmą swoje właściwe miejsce. Edukacyjnym walorem książki jest jej przystępny język i syntetyczny charakter. Markiewicz zbiera informacje rozsiane w szczegółowych pracach innych badaczy, tworząc pracę w rodzaju podręcznika, z którego korzystać będą mogły osoby zainteresowane operą w Polsce reprezentujące różne dyscypliny i na różnym etapie edukacji. Książka dostarcza informacji różnorodnych, przykładowo dotyczących występów zagranicznych zespołów w Warszawie, w tym osobno — operowych gwiazd, ale także niechęci arystokracji do spektakli dawanych po polsku.

 
Autor przybliża zarówno doświadczenie muzyczne Stanisława Augusta Poniatowskiego, jak i dokumentuje „cudowność” spektakli granych w teatrze Władysława IV (w tym kontekście zupełnie słusznie porównuje operę do współczesnych superprodukcji i eksponuje teatralny, sceniczny charakter dzieł operowych; „cudowność” należała do podstawowych wyznaczników teatru muzycznego tamtej doby).

 

Takich prac z całą pewnością brakuje na naszym rynku. Na przyszłość należałoby pomyśleć o drobnej korekcie — w książce konsekwentnie pojawia się błąd w zapisie nazwiska Hanny Winiszewskiej, niewłaściwie wskazany jest także tom z tekstem Szweykowskich o Wyzwoleniu Ruggiera z wyspy Alcyny. Myślę także, że dobrze będzie zrezygnować z nazbyt globalnych opinii, jak „Dla Mozarta najważniejszy był efekt dramatyczny, nie ma u niego ani jednej nuty, ani jednej pauzy, która by nie służyła temu celowi”. Nie potwierdzi jej, każdy utwór na swój sposób, ani Gęś z Kairu, ani Łaskawość Tytusa, ani Uprowadzenie z seraju.

Jeśli czegoś mogę sobie życzyć, jako czytelnik, to nie tylko powstania kolejnych tomów zaprojektowanych przez Markiewicza, ale również dołożenia do nich jeszcze jednego: dotyczącego scen operowych przy dworach magnackich i zakonach. Autor wspomina o nich szczęśliwie w swojej książce, pokazując ich niebagatelną rolę w kulturze polskiej. Z całą pewnością syntetyczne przedstawienie ich historii dopełniłoby obraz, zręcznie malowany przez Markiewicza.

Komentarze

5.02.2020

Inne teksty tego autora

O „Wariacjach”

Książka zrodziła się z przypadku, w momencie, w którym planując artykuł, zdałem sobie sprawę, że zebranych materiałów jest na tyle dużo, że warto pokusić się o ich zebranie w większej formie.    W tym...

NOWA HUMANISTYKA

W dniach 26-27 kwietnia na Wydziale Filologicznym UŁ odbywać się będzie konferencja Humanistyka — kulturotwórcze perspektywy. Jak deklarują Organizatorzy: „Celem konferencji jest przekrojowa prezentac...