Heroiczne tsunami

W pewnej chwili świat wziął głęboki oddech, a potem kichnął tak potężnie, że wzbudzonej energii nie udało się zatrzymać. Dziewiętnastowieczna rewolucja przemysłowa przemodelowała większość zjawisk, doświadczeń i postaw. Nagle rzeczywistość Europy i Ameryki Północnej (Stany Zjednoczone) dostała przyspieszenia, którego do dziś nie udało się zatrzymać. Przemiany społeczne inicjowały przemiany kulturowe, czas powoli zatracał linearny charakter, wiele zjawisk w sztuce pojawiało się za szybko, tylko po to, by jeszcze szybciej zgasnąć wyparte kolejnymi pomysłami.

Świat przyspieszył, a wraz z nim zmieniały się oceny kwalifikacji, zmieniło się także znaczenie jednostki w ekspansywnym świecie. Nieprzewidywalność, zaskoczenie, niepokój, strach, to wszystko spowodowało, że ludzie poddani presji w krótkim czasie musieli wypracować nowe, odmienne postawy. Teorie próbowały nadążyć za rzeczywistością, sztuka – jako obraz egzystencji – kreowała zupełnie nowe zjawiska. Każdy z elementów kreatywnej komunikacji próbował określić swoje miejsce – z jednej strony dopasować się do burzliwego nurtu, z drugiej zaproponować własną wykładnię zachodzących zjawisk. Tym bardziej teatr, który jest „wydarzeniem o charakterze publicznym”, od razu podążył za nowymi trendami.

Twórcy teatru z radością przesiedli się do futurystycznej maszyny, odrzucając schematy, stosując nowe pojęcia, uwypuklając znaczenie prozy (język nowoczesny, komunikatywny, język nowych klas społecznych), przewartościowując ciszę w teatrze, pustą scenę. XIX wiek zainicjował ruch myślowy, który odrzucał wszelkie tradycje, także te związane ze społeczną rolą teatru. Pokłosiem tego były metateatralne praktyki Luigiego Pirandello rozbijające iluzję teatralną. Bertold Brecht rwał narrację songami, skrótami, manifestami czy monologami wewnętrznymi (solilokwia) demolując tak lubiany przez publiczność złudny realizm.

Teatr nagle zaczął mówić własnym językiem, „ujawniać zaplecze”, przy okazji bojkotować samego siebie, stając się tym samym – paradoksalnie – w jakiś sposób bezbronny.

Koncepcja Gordona Craiga o zastąpieniu aktora nadmarionetą – lalką, która bezwzględnie podlegać będzie zaleceniom reżysera – wywołała ferment, którego efektem było nowe podejściu do dotychczasowego podziału zadań w teatrze: dramaturg zaczął reżyserować, gwiazdy zastąpiła zespołowość. W skrajnych przypadkach negowano podmiotowości publiczności jak choćby w Publiczności zwymyślanej Petera Handkego. Zmieniła się funkcja dramatu, a co za tym idzie rola dramaturga, dwudziestowieczny teatr dokumentalny korzystał z adaptacji autentycznych, nagranych wypowiedzi zwykłych ludzi. Nawet czas – wydawać się mogło stała i niezmienna „realność” – okazał się niedoskonały, uległ zmianom, nie był już linearny tylko chaotyczny, przywołany, niejednoznaczny.

Wszystkie opisane zjawiska rozpoczął impuls „wieku zorganizowanej pamięci” (jak pisze o nim Jürgen Osterhammel w Historii XIX wieku – Przeobrażenie świata), wieku porządkowania, archiwizowania, opisywania, czyli „ucywilizowania” rzeczywistości. A to za sprawą powstających w tym czasie muzeów, publicznych biblioteki, archiwów państwowych oraz wynalazków tak niezbędnych w utrwalaniu pamięci, jak fotografia czy film. Jest w tym jakaś dziejowa przewrotność, gdyż „zorganizowanie pamięci” podniosło znaczenie nauki, a co za tym idzie różnego rodzaju eksperymenty (w tym także w sztuce) mogły nabrać niezwykłego rozmachu.

Krótkie wprowadzenie do Dramatu współczesnego Kirsten E. Shephed-Barr należy odczytywać, odnosząc się do tej niezwykłej, dziewiętnastowiecznej skali.

Warto dodać, że nikt wcześniej nie ujawnił tylu zagadek, ale też nikt wcześniej nie zadawał odpowiednich pytań. Działania te, z oczywistych względów stanowiły ożywczy ferment sztuki/teatru, ale jak każda rewolucja, z początku spotkały się z dezaprobatą. Również dziś wielu opiera ocenę dramatu/teatru na powierzchownej znajomości.

Nadal przeciętny widz postrzega go jako rozrywkę dostarczającą pouczających lekcji, ale niekoniecznie mającą zaraz wstrząsać posadami jego konsumpcyjnego nonkonformizmu. Dobrze zatem, że wciąż pojawiają się publikacje, które w przystępny sposób wyjaśniają złożoną nietuzinkowość teatralnych fenomenów.

Na koniec smutna konstatacja dla anarchistów (dla bardziej pasywnych uczestników życia zapewne mniej) – wrzenie rewolucyjne już „się odbyło”, obecnie mamy do czynienia z czymś nowym, niezauważalnym, pełzającym, wkradającym się podstępnie – niczym wojna hybrydowa – do naszej świadomości za pomocą cyfrowych technologii. I nie jesteśmy oczywiście na to gotowi. Nie będzie kolejnego widowiska, nie ma mowy o egzaltacji czy euforii, jest tylko precyzyjna, logicznie pracująca maszyna, która – w przyszłości uczyni z nas zapewne bogów – ale przy okazji wyruguje potrzebę estetyzacji. Może dlatego warto powracać do publikacji, które ukazują nas jako półherosów, małych marzycieli zmagających się z romantyczno-absurdalnym przekonaniem, że można wszystko opowiedzieć za pomocą gotowych super praktyk czy teorii.

Warto wracać do historii „czegokolwiek”, bo tylko ona nie pozostawia złudzeń.

Komentarze

Ten post dostępny jest także w języku: angielski

7.11.2018